КОРТ, ЩО НЯВКАЄ БІЛЯ ВЕЛИКОЇ КИТАЙСЬКОЇ СТІНИ...

Ступивши у третє тисячоліття, радимо ще раз озирнутися назад років на сто — до ностальгійного мистецтва срібного століття. Воно співзвучне мистецтву дня сьогоднішнього, що, як і раніше, озирається назад, а не дивиться вперед. Із фондів Російського музею на світ Божий явлено краще зі створеного на межі XIX—XX віків у живописі, графіці, скульптурі. У новій розширеній експозиції, що триватиме кілька місяців, художня спадщина систематизована по напрямах — «Світ мистецтва», «Союз російських художників», «Блакитна троянда», «Бубновий валет» — допевнитеся, що це дуже зручно для глядача, який бажає докладно в усьому розібратися.

Сподіваюся, не скою злочину, перетасувавши й зафарбувавши побачене власними емоціями. Це цілком по-«мирискуснически» — «любити все, що бачиш, але бачити все крізь себе». Люблю все, що було створено в пасеїстичній атмосфері «оберненого», утопічного часу, часу втечі від дійсності у простір мрій. Але найбільше — «Осінній мотив» Віктора Борисова-Мусатова, написаний 1901-го. Молода пані в старосвітській сукні, тераса «дворянського гнізда», перламутрове світло ранку ранньої осені — видиво, що виникає у хвилях світлого смутку... Таких, як Борисов-Мусатов, самітників, яким вдалося збудувати власну вежу зі слонової кістки на межі між спогадом про минуле і мрією про майбутнє, в історії російського мистецтва, російського символізму було небагато. А які б дорівнювали йому рафінованістю емоцій, чистотою поетичного почуття — не знайти.

Під впливом його живопису сформувалися митці об’єднання «Блакитна троянда», яке проіснувало недовго (відбулася лише одна виставка — 1907-го), однак стало явищем у культурному житті. Ось «Весна. Маскарад» і «Нічне свято» Миколи Сапунова. Заяложений сюжет (як сказав Блок, критик ледве встигає засунути в кишеню художника, що опирається, ярлик «символіст») —лише ширма для надто тендітного колористичного обдарування і тендітного трагічного світовідчуття. Більш життєствердні лубочні ескізи декорацій і костюмів Сергія Судейкіна. Павло Кузнецов в екзотичних первісних краях, серед кочовиків Киргизії, знаходив великий стиль, «гранд-арт», яким марила епоха — достатньо йому відчути ритм положистих степових пагорбів і яскравість їхніх фарб («Квітучі яблуні»).

Петербурзький «Мир искусства», з якого, дотримуючись історичної послідовності, і слід було почати, представлено роботами Олександра Бенуа, Костянтина Сомова, Ганни Остроумової-Лебедєвої, Мстислава Добужинського... Об’єднання виникло наприкінці XIX століття, коли цивілізована Європа особливо гостро відчувала свій занепад — не без впливу цих занепадницьких настроїв. Намітило шлях, яким пішли інші, — кличучи охочих у віддалені від життя краї чистого мистецтва, створюючи моду на ретроспективність і стилізаторство. «Мирискусстники» — переважно не більш ніж талановиті стилізатори, майстри витонченої деталі, «парфумери», яким вдавалося безпомилково нанюхати всі композиційні складові пахощів своїх улюблених найбільш естетично виразних епох. Від цієї любові вони водночас вважали за свій обов’язок усунутися поблажливо-гіркуватою іронією пересиченості й розчарованості. В чому особливо досяг успіху майстер рокайлевого галантного жанру Костянтин Сомов. Що фривольніша сцена, то очевидніший її танатологічний підтекст — складається враження, що цинізм для Сомова був не просто маскою денді, а природним станом душі...

Нудно було б розмірковувати про хрестоматійно відомі речі — повернемося в сучасність і пошукаємо в ній чогось свіженького. «Індиго, — корт, що муркоче» — наївна назва виставки арт-групи «Тераси» (Юрій Єрмоленко, Ярослав Присяжнюк, Ілона Сильваші), яка відкрилася в Спілці художників 19 січня, цілком адекватна показаним роботам. Стихію містичного індиго обживають кішки й корти — «тотемні» тварини і «місця сили», а ще — дітки, ляльки, пташки та інше з тієї самої опери. Якщо серйозно, то, порівняно з торішніми проектами молодих (їм по 26—27 років, недавно закінчили Академію мистецтва) живописців, можна бачити інтуїтивний рух до власного місця під сонцем. Принципом «мануальної» творчості вони свідомо ставлять себе в опозицію модному мистецтву нових медіа — мистецтву з механічним обличчям. Хоча, якщо проаналізувати засоби, якими ця мета досягається насправді, вловлюється протиріччя з їхніми позитивними «ідеологічними» установками. Прискореними темпами штудіюється курс історії модерністського живопису — від легкості «фовізму» вони перейшли до «експресіонізму» — колір тепер не просто декоративний, із нього витискається максимум напруги. Що ж, уже тепліше. Ще трошки, і художники зрозуміють, у чому для них полягає сенс поточного моменту. Підсвідомо вони прагнуть відповідати тенденціям «екранної» епохи — занадто вже живопис схожий на зображення в об’єктиві камери. Полотно ототожнюється з кадром. Чи важко вгадати, яким буде наступний крок, що логічно випливає з попереднього?

Єрмоленко грає з фокусуванням — умовна «камера» то наближається, то від’їжджає, вихоплює окремі фрагменти. Повторюючи її рух, то яскраво спалахують, то гаснуть оранжево-червоні акценти на синьому полі... У відкритті екранної природи сьогоднішнього живопису немає нічого надзвичайного, воно цілком у дусі часу — ми змирилися з неминучістю існування в розречевленій, віртуальній реальності. Екран стає первинним і найдоступнішим джерелом інформації. Тому не докорятимемо спраглим і тим, хто п’є з цього джерела, — Юрій викроює живопис зі свого відео, представленого тут-таки. І парадокс у тому, що живопис — двічі штучна реальність, повноцінніша за своє першоджерело. Полотна-хамелеони, що складаються в так звані серії «мальовничих комунікацій», у Ярослава, навпаки, уникають конфліктності. Послідовні розкадровки руху фігур, як в уповільненій зйомці, спалахують, жевріють, потім знову мерхнуть. Ілона Сильваші мислить іншими просторовими категоріями, вона переміщає живопис не на площину екрана, а в камерний сценічний простір не для сторонніх, який нагадує сцену сновидіння. Її живопис таємничий — чи то люди, чи то тіні ковзають майданчиками занедбаних кортів — і забарвлений у відтінок метафізичності. Що надає проекту в цілому респектабельної глибини значення.

«Паркан біля Великої Китайської Стіни» у музеї І.Кавалерідзе вирішив звести Олександр Романюк зі Львова — цінитель прекрасного, а не функціонального. Звести для того, щоб якомога надійніше захистити внутрішній простір «чудового саду, у якому замшілі камені, місток над ставком, перший сніг, звук у тиші, терпкість чаю, самотньо лежить невідісланий лист, весняний легіт, шурхіт дощу, зустрічі й прощання...» Мова знову про стилізаторство — річ тонку, яка потребує чуття міри, що різнить твір майстра від грубої підробки. Побоюватися наразі є чого — у пам’ятку чимало безглуздих спроб цілком сучасних і західних людей, які раптом захотіли дивитися на світ проясненим поглядом давньосхідного мистецтва. Такого погляду не можна набути, але Олександр Романюк налаштований на хвилю медитативності, тому його «китайщина» не відразлива... Хоч як дивно, вона навіть здатна переконати нас у своїй істинності — істинності стану. Чи не тому, що автор збагнув головний принцип надихаючого його мистецтва — «надмірність краси» неприпустима?

Поштовхом для фантазування стали побачені в книгах з нумізматики монетки вигадливих форм — у вигляді дзвона, дракона, мотики. Романюк карбує і протравлює на металі епізоди міфологічної історії, священних тварин, птахів і квітів... А потім уже шукає варіанти їх просторового застосування. «Монетки» нанизує на світове древо, або світову гору — навіть не знаю, на що більше схожа ця інсталяція. Трохи віддалік ми помічаємо «листопад» — зі стелі звисають ті ж самі листи до друзів, які так і не були відіслані, прикрашені офортними відбитками монет. І те, й те досить схоже на правду, але мовчання білих аркушів чудового зернистого паперу, наповнене рельєфними відбитками монет, — поза всяким сумнівом, «автентично китайське». Чому? Навіть не знаю, пояснити це відчуття неможливо.

Як неможливо пояснити прагнення архівування, що одночасно охопило київських митців. 18 січня в галереї «Триптих» свій «Архів трьох крапок» виставив Андрій Блудов, і того самого вечора «Таємний архів» оприлюднив Олександр Дубовик. Почнемо з трьох крапок — вабить прихована в них безодня недомовленості, римується з чимось на кшталт «Інтимного щоденника»... Але митець вирішив не розшифровувати недомовки, пов’язані, як можна запідозрити, із якимись спогадами. Навпаки, приховав їх у глибині душі і потаємних алфавітних шухлядках особистого каталогу. Оскільки шухлядки зображено на полотні, як помешкання тата Карла, то сунути ніс в особисті справи, дарма що вони стали матеріалом для творчості, немає жодної можливості. Похвальна скромність й інтригуюча таємничість. Але публіка мала предосить часу до неї звикнути. І, якщо судити по собі, припускаю, шанувальникам встигли набриднути символи скороминущого часу — годинники, архіви, — на які підсів живописець. Чи не час прогнати нав’язливу Мнемозину? Сюрпризом виявилося тільки те, що Блудов, схильний показувати себе лише у крупному форматі, перейшов на зображення трохи більші за календарні аркушики — створивши київський часослов (у чому вловлюється наслідування мініатюристів при середньовічному Бургундському дворі). Зате аркушиків часослова було багато — баланс «життєрадісного мистецтва» Блудова все той самий.

А що стосується архіву Олександра Дубовика в «Совіарті», то в ньому ви також не побачите нічого, крім того, на що очікували, — виставка зроблена в рамках програми «Музей сучасного мистецтва» і збирає найкращі роботи різних років. Та й живопису Дубовика, що схожий на древні сакральні вітражі, накручені спіритуалістичним поривом, зовсім не личать зміни — що сприймається як належне. Найбільш переконаний з усіх сьогоднішніх традиціоналістів має право працювати у власному каноні.