КОМЕДіЯ DEL ARTE РОМАНА КОФМАНА

Де б’ється сьогодні музично-театральне серце столиці? Мабуть, у Національній опері, яка ощасливила глядача неординарною постановкою «Ромео і Джульєтти» Ш.Гуно? Справді, дуже ефектне видовище – чисто французька лірична інтерпретація трагедії англійського драматурга в німецькій постановці з угорськими костюмами, які ледь натягли на себе українські співаки, - усе в «найкращих традиціях» спільних заходів! Безперечно, використання іноземних інвестицій - цілком у дусі часу; шкода тільки, що не завжди вдається зовнішнім відновленням вдихнути життя в надто застарілі форми...

Або навпаки — істинний шлях нинішнього музичного театру у відході від оперної вампуки? Найяскравіше рішення в цьому плані, мабуть, шериданівське «Заручення в монастирі» в інтерпретації Молодого театру. Сповнена численних алюзій музика Ігоря Щербакова, звісно ж, не оперний шедевр, але наскільки театральна і життєва сама постановка! Які пластичні та характерні герої Тамари Яценко й Олексія Вертинського, котрі, без перебільшення, «витягають» на собі весь спектакль! Можна порозмірковувати про спроби Театру оперети вирватися з пут канканного водевілю (спроби, що, скоріше, декларовані, ніж органічні для нинішнього стану театру). Можна згадати про останні постановки Дитячого музичного театру — досить неординарні, що вносять свої неповторні барви до палітри столичної музично-театральної ситуації, але зупинимося. Сконцентруємося на яскравій події, що завершила нинішній театральний сезон у його музичному вимірі. Мова йде про прем’єру «Паяців» Леонкавалло в оперній студії Національної музичної академії ім. Чайковського.

СТАТУС

Деяка зневага і легке упередження в певної частини театральних завсідників щодо оперної студії є. Букет претензій загалом неоригінальний: і голоси не ті, що в Національній опері, і постановки бідніші, і хор з оркестром не вищого гатунку. З іншого боку, і акторський, і режисерський потенціал відчутно слабший, ніж у драматичних театрах Києва. У принципі, така думка зрозуміла і має вагомі підстави. Та це й не дивно, коли оперна студія – навчальний полігон для підростаючих, а отже, ще незрілих музично-театральних дарувань.

Однак пригадаємо, приміром, постановку «Дейдамії» Генделя, за яку свого часу не взялася Національна опера, чи динамічні спектаклі «Служниця-пані» Перголезі і «Таємний шлюб» Чимарози, які, на жаль, рідко йдуть. Або молодий по духу спектакль «Весілля Фігаро», який приваблює незакомплексованістю, – «стирає» сліди псевдоакадемічних штампів на користь французької легкості і невимушеності комедії Бомарше й іскрометної музики великого Моцарта. Або найсвіжіший приклад – прем’єра «Кармен» Бізе, що набула широкого розголосу, – один із яскравіших київських спектаклів останніх років.

І ось – нове дітище Романа Кофмана, одночасно й режисера, і диригента- постановника. Цей спектакль, звісно ж, аж ніяк не «прохідна» навчальна робота, а повноцінне художнє явище, що вагомо підтверджує новий статус оперної студії – театр-студія «Молода опера».

«Молода» – отже, динамічна, незаспокоєна, яка шукає та експериментує. «Опера» – значить така, що бере за основу Музику. І тільки її.

МАТЕРіАЛ

«Паяци» – найяскравіше явище веристського оперного театру, своєрідний концентрат його принципів і норм. Прагнення до «об’єктивного літопису» життя, увага до «простої» людини, «простої», але щиро люблячої, яка бурхливо ревнує і жагуче ненавидить, мелодраматизм ситуацій і утрирування емоцій – усе це є в опері Руджеро Леонкавалло. Опуси веристів, сповнені «правди життя», мали і мають як принципових критиків, так і не менш принципових шанувальників. Таке протистояння існувало завжди: більше ста років тому про неї саркастично відгукувався Римський-Корсаков: «Опера Леонкавалло не сподобалася мені. Спритно оброблений сюжет, із реально-драматичних, і воістину оманлива музика, створена сучасним музичним кар’єристом...» Діаметрально протилежною була думка Чайковського. Про музику веристів великий російський композитор говорив так: «Скільки не рекламуй твір бездарний або такий, що має скороминуще значення, нічого не зробиш і вже ніяк не змусиш усю європейську публіку просто захлинатися від фанатичного захоплення».

Більш ніж столітній успіх «Паяців» – яскраве свідчення співзвучності строю опери, пристрастей і порухів душі, відображених у ній, із тим найсокровеннішим, властивим людській натурі. Парадокс ситуації, в якій опинився Р.Кофман, вибравши для постановки «Паяців», полягає в тому, що гарантований успіх в певної частини публіки неминуче викликав поблажливу зневагу іншої. Річ у тім, що принципи веристської опери кінця ХІХ століття в наш час концентровано втілюються в численних «мильних» серіалах. Варто було Кофману лише трохи промахнутися – й інтелектуальна частина публіки не сприйняла би цей спектакль, розцінивши його як данину невимогливому смаку і пошук дешевого успіху. Але в цьому особливі тонкощі режисерського рішення – за першим, зовнішнім прошарком приховується другий, третій, четвертий... Тим самим постановка «Паяців» актуалізує постмодернистські риси сучасної культури. Система алюзій, натяків, явних і прихованих цитат «відстороняє» веристську драму, підштовхуючи глядача-слухача на роздуми й інтелектуально вишукані пошуки неявних сенсів постановки. У цьому, мабуть, найголовніша заслуга Кофмана-режисера.

МАСКИ

...Завершується спектакль німою сценою. Алюзія до гоголівського «Ревізора» очевидна. Втім, тут можна побачити й іншу паралель – з музеєм воскових фігур, де кожний персонаж – одночасно і персонаж, і маска, і алюзія.

Тоніо – за сюжетом опери лицедій Таддео. Але сценічний образ, створюваний В.Козиним, часом схиляє глядачів до штампів, пов’язаних із вердієвським Ріголетто. Комедіант Беппо (у комедії – Арлекін) з волі режисера перетворюється чи то на інопланетянина, чи то на персонаж з вистав «дитячого ранку». Чого варта поява літаючої тарілки і рулади, що доносяться з неї, (С.Пащук)! «Розвінчання» інопланетянина нагадує про кривляння чоловічого стриптизу, хоча Арлекін, «що вилупився» із скафандра, зовсім не еротичний, а швидше, потішний. Хазяїн трупи Каніо (Паяц) – «приміряє» на себе маски всіх оперних коханців-тенорів: приймаючи ефектні пози, жагуче «викладаючись» в арії d’urlo (арії крику), заламуючи руки і закочуючи очі. Серед інших масок – «вічний сліпець», що нагадує Кота Базиліо, ремісничий люд із казок Джанні Родарі, фургон-візок на тлі пейзажу – чи то середньоіталійського, чи то середньоукраїнського...

А понад усім – маска Маестро Залу.

Великий зал консерваторії і Роман Кофман – нероздільні величини. Саме в цьому залі Кофман сформувався як режисер – у постановках студентських «капусників», ознаки яких раз у раз проступають крізь «тканину» «Паяців». Консерваторські «капусники» завжди були сильними саме своїми музичними початками. Музичення, не за зарплату, а з явним задоволенням, «для душі», – не дилетантсько-салонне, а привселюдне, високо-професійне, – ось що приховується за маскою.

ЗАМіСТЬ ПРОГНОЗУ

Опера йде італійською. Коли мовою оригіналу ставить «великий» театр – наміри очевидні: спектакль планується «на вивіз», для заробітку. Так поставлені «Паяци» у Дніпропетровській опері, де вони йдуть у парі з «Сільською честю» Масканьї (за задумом режисера Ю.Чайки, дія обох опер відбувається в одному селі). Для чого італійська мова оперній студії? Як навчальний театр вона готує професіоналів, орієнтованих на світовий культурний простір і здатних відразу ж включитися в будь-який європейський спектакль. Сьогодні це, швидше, бажання, мета-ідеал. І «Паяци» Романа Кофмана – великий крок на шляху до цієї мети.