Іван Франко і потойбічний театр

Виставу створено у рамках грантової президентської програми, покликаної підтримувати молодих українських творців. Довелося їхати та дивитися, на що витратили гроші.

Судячи зі спеціальної обстановки сцени, тобто з відсутності на ній будь-яких декорацій, "Перехресні стежки" в Театрі ім. Леся Курбаса - "бідний театр". І не тільки.

Якщо сповідувати класичну сценічну філософію, то це ще й "священний театр". У якому, як мені бачиться, режисерові-постановнику Івану Сергійовичу Уривському (про нього багато пишуть цього року після вистав в Одесі та Києві) якось особливо комфортно творити й шукати, рефлексувати й не озиратися.

Актуальний театр із його апелюванням до сучасності швидкого псування - не те щоб чужий цьому режисерові, просто це не його стежина. Та й на тій чужій землі є свої фаворити і свої королі (навіть зі своїм вірним почтом).

А ось тут, у Львові, у просторі, наполягаю, "священного театру", коли, крім чорної зяючої порожнечі, часом більше нічого й не треба, - це саме воно, шукане й любиме. І, до речі, таки модне в останніх сезонах європейського театру.

Постановки цього режисера за М.Гоголем, А.Стріндбергом і тепер - за І.Франком (тільки нинішнього року) мимоволі вибудовуються в такий собі авторський триптих, прошитий темою жіночої помсти і жіночої розплати. Можливо, такий триптих навіяний чимось особистим? Хто зна, хто зна...

Однак в одеському "Одруженні" його хвилює ритуал перетворення й очікування, коли жінка особисто знищує всі свої мрії та сльози, поховавши їх під кришкою колодязя, як під віком труни. А в київській "Фрекен Юлії" його ж цікавлять рольові ігри, коли сильна-слабка жінка спочатку придумує собі пристрасть, потім у неї заграється, а потім палає на вогнищі, як Жанна.

У львівських "Стежках" образ ніжної Реґіни помітно укрупнений постановником. У деяких інсценівках на основі твору Франка, наскільки я пам'ятаю, жіночий образ перебував частенько не в центрі сюжету, тому що завжди перемагали сильні й активні чоловіки, садисти або юристи. Тут же Вона - не тільки знак темного й дивного світу, вона ж - один із найгостріших кутів самої світобудови. Необхідний пазл, без якого цільна картина абсолютно неможлива.

У деяких попередніх сценічних трактуваннях над Реґіною тяжіла печать жертовності. А тут, у львівській виставі-новелі на основі розгалуженого роману (саме "роману", а не повісті), все трохи складніше й заплутаніше. Оксана Козакевич у ролі Реґіни пропонує загадкові варіації на тему жінки-кішки, жінки-мучениці й мучительки. Десять років у полоні в садиста (Стальського), який мучить бідних кішок та нещасних жінок, яку-завгодно благовірну перетворять на хічкоківську маніячку. Тому тут у неї задана неоднозначність, тут же перелив чистої лірики в легкий інфернальний гротеск. Це й вирізняє героїню, милу і трепетну жінку, яка ніби демонстративно спілкується зі своїми чоловіками польською мовою.

Мабуть, це правильне режисерське рішення. Згадайте ту епоху, ту географію. І самі діалоги польською та українською мовами мимоволі перетворюються у виставі на дуелі людської і національної різності, але ще й чуттєвої спільності.

Дарья Бедерничек

Говорячи різними мовами зі Стальським, Рафаловичем, Реґіна (Козакевич) і розуміє своїх чоловіків-зрадників, і часом не бажає, щоб вони її розуміли. Бо в темному вирі її душі - така ж пітьма, як і на сцені, у цьому а-ля бідному, а-ля священному театрі в центрі Львова.

І сама ця вистава ніби навмисне зіткана режисером із пітьми, яку по ходу дії несподівано розтинають (чи підривають) плями світла, спалахи метафор, музичні фрагменти Шопена.

Метафор-знаків - розсип. Дивися, виокремлюй, шифруй. Потім пиши свою методичку на кафедрі... Як, наприклад, крохмаль перетворюється на хрусткий сніг і гулкий дзвін даленіючих кроків. Як із сильного чоловіка слабка жінка, у прямому сенсі, витягує струни душі, обертаючи його самого на мертву музику, на розсохлий рояль. Як соковитий грейпфрут у руці Стальського стікає червоною вологою втрати, прощання, помсти тощо.

Темний-темний колишній світ, у якому й сам Франко не завжди був дуже щасливим, знехотя впускає у своє нутро світло надії, а вже тим більше - світло любові.

І "Перехресні стежки" тут, у Львові, зовсім не про любов, а, швидше, про втрату цілісності, яку й намагаються склеїти різні герої (кожен на свій лад), а також режисер.

Він композиційно (образно) розглядає свою виставу як структуру кольорових уламків колись розбитого вітража. І вже самі уламки проникають в образну тканину постановки, складаючи мозаїку нечітких смислів і почуттів.

Немає лінійності, немає ілюстративної нарочитості стосовно автора. Є сценічна ситуація, коли попередній світ розбитий або підірваний. І такий собі хлопчик Кай, як в Андерсена, намагається з уламків минулих міфів скласти свою сценічну "вічність", замкнену в обіймах пітьми.

І, певна річ, чотирьох яскравих пазлів - Реґіна (Оксана Козакевич), Рафалович (Микола Береза), Стальський (Олег Стефан), Баран (Ярослав Федорчук) - постановникові цілком достатньо для вишуканої й ризикованої мозаїчної композиції на основі багатонаселеного тексту.

Ці чотири пазли і становлять чорний квадрат буття на основі тексту Івана Франка. Один кут - жертовність, другий - маніакальність, третій - одержимість, четвертий - хворобливість. Вистава навмисне обрамлена фігурою сторожа Барана. У Франка він - епілептик. І тут, на сцені, пропонують подивитися на історію трьох героїв очима одного хворого (з відповідною симптоматикою).

"Перехресні стежки", як відомо, створені геніальним автором на порозі ХХ ст. І ось епілептик Баран постійно біснується, віщує пришестя якогось "антихриста" у новий прийдешній час - у століття грядуще.

Дар"я Бедернічек

На такому прихованому мотиві, як мені здається, й вибудовується режисерська фабула вистави. Вони чогось (когось) очікують. І чи не в кожному з трьох своїх "друзів" цей Баран (Ярослав Федорчук) і відчуває прибульця-"антихриста". Наприклад, у Рафаловичі - з його одержимістю змінити світ і ощасливити народ. У Стальському - латентному садисті та лицемірі. У Реґіні, яка для епілептика видається туманною подобою його ж власної дружини, раніше вбитої ним же, - теж, мабуть, у пориві передчуття пришестя.

Додам до всього, що атмосфера зустрічі нового, ХХ ст. (разом із його головним нежданим гостем) у виставі обставлена ще й новорічною ялинкою з мандаринами, цукерками, миготливими вогниками. Правда, і ялинка має жалюгідний чорнобильський вигляд. Ялинка-прогнозистка. Ялинка-передчуття майбутніх витівок усіх цих "антихристів", які наскочать згодом.

І якщо троє у виставі - садист, юрист і жінка - лише з підозрілою печаттю "антихриста", то, можливо, сама святість живе тільки в душі юродивого? Якого у виставі чудово (пластично, об'ємно й осмислено) грає Ярослав Федорчук, буквально обвиваючись плющем навколо кожного персонажа.

Повертаючись до структури постановки та її пазлів, уточню, що деякі образи тут нагадують лакуни, які кожен із нас і заповнить шуканим смислом. Такі вистави - структури відкриті, віддалені від "катарсисних" очікувань чудової публіки (на основі любовних трикутників). Оскільки тут завдання - спостереження-відсторонення, споглядання-шифрування, вгадування-розгадування. Вистава-кросворд зі своєю системою знаків і з потребою в тому глядачеві, який заглиблений у світ Франка, а в нашому ХХІ ст. легко відрізняє авторський текст (книжка) від сценічного тексту (театр).

Це театр, у якому Рафалович - не позитивний народолюб, а людина роздвоєна, з нього вийняті струни, а залишилася тільки рефлексуюча оболонка, під якою, можливо, й ховається "той" самий? Одна з найкращих сцен, коли Рафалович (Микола Береза) притискає до скронь уламки вітража - зелений і червоний, і обличчя його навпіл розрізають два кольори, дві потойбічні маски, за якими й передбачається "той", що гряде.

Важливо, що в акторському чотирикутнику поважні пазли не прагнуть у солісти й не рухаються у бік сольних бенефісів. Зокрема, Олег Стефан, який зіграв у "Стежках", на мій смак, одну з найкращих своїх ролей, існує якось благосно й повітряно в єдиному акторському ансамблі. Цей Стальський зовні ніяк не демонізований актором-умільцем, але за ним однак угадується нещасна людина, закритий і небезпечний суб'єкт, який розтратив життя не на тих, не на ту, якого з'їдають зсередини самота або прагнення розбити свою самоту вщент - як вітраж. При певному освітленні і вмілому мізансценуванні прозирає у Стальському (Стефані) лукавий Мефістофель. Потім раптом (якщо фантазія попрацює) проявиться схожість цього героя на гострі силуети скульптур майстра Пінзеля - таких же загадкових чоловіків із далекого й давно розбитого світу.

Дар"я Бедернічек

Фонтаную деякими визначеннями - бідний театр, священний театр, але для загальної картини бракує ще якогось важливого пазла. І несподівано знайшов його у видатного критика Вадима Гаєвського, який для однієї з "крайніх" вистав Пітера Брука затвердив точну формулу - "потойбічний театр".

Простір потойбічного театру - територія, де нечітке стає явним, а туманне - очевидним; де існування персонажів як сценічних знаків передбачає зумисне переселення зі світу іншого у світ нинішній, тобто наш, дуже відносний, як і сама подорож.

І навіть попри неминучі вади постановки (гучна красива музика іноді поглинає інтимність сценічної мови; яскраві метафори часом здаються зайвим і навіть тяжіючим асортиментом на тлі таких потужних курбасівських акторів, які й самі собою - важливі метафори), найцінніше в ній (з художнього погляду) - існування панів-акторів "на межі". На межі театру потойбічного й театру реального. На краю справдешнього Івана Франка й режисерської рефлексії, яка болісно й пристрасно впивається старовинною історією про "того", хто вже дуже давно відвідав цей світ і по-хазяйському в ньому облаштувався.

Дар"я Бедернічек

P.S. "Перехресні стежки" у Львові супроводжує екзальтація, що дивує навіть мене: від несамовитих захоплень спеціалістів до безжалісних погромів друзів. Це чудово. Це теж театр. Живий театр.