ІСТОРІЇ З ЖИТТЯ

«Ми віримо в те, що Маніфеста має потенціал, здатний вивести міжнародний художній істеблішмент з анабіозу ...» — ці оптимістичні декларації кураторів Маніфести-1, яка відбулася влітку 1996-го в Роттердамі, Каталін Нераї, Рози Мартінес, Ханса Ульріха Обріста зберігаються в її електронному архіві. Минуло не так багато часу, але віра, що доходить до ейфорії, у світле майбутнє проекту, артикулюючого діалог культур «нової Європи», потьмяніла... Або, коли хочете, наблизилася до реальності, — як і саме розуміння нової об’єднаної Європи, куди багатьом шлях, як з’ясувалося, заборонено. Сьогодні поняття «східноєвропейський художник» сприймається як дискримінаційне. А від самого початку точкою відліку Маніфести було саме відкриття мистецтва з-поза «залізної завіси», котре змусило європейське арт-співтовариство усвідомити себе як принципово нову цілісність. Ще один важливий нюанс — Маніфеста задумувалася як певна експериментальна модель. Альтернатива сталим способам репрезентації — «у нас ви не відшукаєте ані традиційного живопису, ані скульптури...» — захоплено сповіщав «телегід». А головною своєю заслугою куратори вважали тоді відкриття як контексту мистецтва «самого життя, з його захопленнями й депресією, злетами й падіннями, маленькими радощами й великими прикрощами...». Концепція Бієнале європейського мистецтва базується також на демократичності організації й мобільності мислення — кураторська рада переобирається від виставки до виставки, просторові декорації постійно змінюються, і щодва роки експозиція переміщується з місця на місце. За Роттердамом був Люксембург, за Люксембургом — Любляна. Сценою Маніфести-4, котра зацікавила нас, став Франкфурт-на-Майні — поїздку туди українським журналістам організував, одержавши грант від Міжнародного фонду «Відродження», Центр сучасного мистецтва при НаУКМА за сприяння Гете-інституту.

Прогресивний статус заходу начебто збережено... Аби переконатися в цьому, досить поглянути на найближчий оплот консерватизму, який репрезентує «живих класиків» — кассельську Документу. Маніфеста, навпаки, все ще орієнтована на пошук маловідомих імен на периферії — і, без фанатизму, але щось та й знаходить... Великий список учасників, обраних дамським кураторським тріумвіратом, до якого ввійшли Яра Бубнова, директор Інституту сучасного мистецтва в Софії, Нурія Еньюта Майо з фундації Тапієса в Барселоні, Стефані Тремблі з Паризького відеобюро, — складався майже повністю з незнайомих імен і спочатку здавався «чистою дошкою». Та й після знайомства з експозицією нових вражень, виявляється, не густо. Маніфеста-4 не «збуржуазіла», проте, зазнала фіаско саме завдяки своєму сумнозвісному демократизмові... Він виглядав особливо неприродно в ситому Франкфурті — банківській столиці Німеччини, тому ті, хто пояснює тактичний провал невдалою дислокацією, почасти мають рацію. Деякі «місця мистецтва» — у прямому й переносному, в сенсі соціальної ваги, — приміром, задвірки похмурої, очевидно, виправної установи Франкенштейнер-хоф, вражали своєю театралізованою маргінальністю... А, за великим рахунком, успіх залежав від двох чинників — грошей і кураторських задумів. І з тим, і з іншим, схоже, не все було до ладу. Хоч би як глядач напружувався, намагаючись зрозуміти, що виражає кураторський вибір художників, — усе марно. Бо куратори взагалі нічого не намагалися йому сказати. Якщо «контекстом мистецтва стає саме життя», то відпадає необхідність у сформульованому експозиційному принципі, адже «експозиційний принцип» самої реальності — хаос явищ і ситуацій. Зварена кураторами візуальна каша аж ніяк не є легкою стравою для роздумів, але хочеш не хочеш — а загальні висновки робити треба...

Точний діагноз Маніфесті в Любляні поставив московський критик В.Мізіано — «етика замість естетики», витіснення всіх інших інтересів етичною проблематикою глобальних проблем. Напрошується чергова аналогія: Маніфеста-4 — це «реальність замість мистецтва». Квінтесенцією нав’язливої реалістичності став відеопоказ в Інституті мистецтв — переміщуючись від одного плазмового екрана до іншого, глядач поглинає одну докладну «історію з життя» за іншою. Іронічна назва жанру, напевно, не випадково збігається з назвою журналу для домогосподарок, він свідомо експлуатує слабкість певної частини аудиторії до мильних опер або поглинання випусків новин. Це своєрідні тонкі лестощі на адресу обивателя, які запевняють його в тому, що мистецтво так само прозоре й доступне, як щовечірні телерадощі. Потішна документація перформансу «Маніфестація» групи «Радек» (М.Каракулов, Д.Тер-Оганян, П.Микитенко, П.Бистров, В.Учанов, А.Корнєєв, А.Булдаков). Шоу відбулося вранці в час пік на пішохідному переході біля московської станції метро «Барикадна» — змішуючись із натовпом, котрий перетинає вулицю, «радеківці» несли «пробуджуючі самосвідомість революційного класу» транспаранти з гаслами «Кожному $700» тощо... «Happy end» Людмили Горлової — відеозйомка весілля, ілюстрація найстереотипнішої для свідомості обивателя ситуації справдженої мрії... Іван Мудов (Болгарія), одягнувши уніформу болгарського поліцейського, впізнати котру неможливо, але яка викликає неусвідомлену повагу, кілька хвилин — доти, поки не довелося рятуватися втечею — «погрався» в регулювальника на одному з перехресть Австрії. Автори цих оповідей повністю убезпечили себе від критичних випадів — від них лише й вимагається хіба що певний мінімум «прикольності»...

Документальне відео, між іншим, цілком здатне «зачепити», якщо в ньому присутній більш як один значеннєвий вимір — так Калін Серапіонов (Софія) досліджує колективні рефлекси в неконтрольованих, стресових ситуаціях. Прихована камера виловлює обличчя людей, котрі чекають своїх супутників на станціях підземки. Неспокійним поглядом вони обдивляються оточуючих — і в їхніх очах спалахують то паніка, то надія, радість упізнання й гіркота розчарування, розгубленість, одинокість людини в натовпі. Цей «маятник» створює напруженість, драматичний спектакль, який у сотні разів цікавіший за будь-яку постановку. Здається, ніби Серапіонов, наслідуючи головного героя «Хроніки заводного птаха» Муракамі, днями вдивлявся в обличчя людей, аби зрозуміти незрозумілий перебіг подій власного життя. Інсталяція складається з двох екранів, на яких одночасно виникають обличчя чоловіка й жінки, замкнутих у своєму чеканні, — банальний, але гарний символ...

Зо два кроки вперед, на «небезпечну» територію мистецтва, зробила Джеан Фауст (Вісбаден) — у її дивовижній детективній історії про дівчину-викрадача машин «Мій особистий сателіт» присутні й абсурдність, і приховані (так і підмиває сказати — пригнічені) емоції. Ще просунутіший у тому самому напрямі «Вестерн» Ханса Шабуса (Відень) — на вутлому «човнику любові до мистецтва» він вирушає в подорож віденською клоакою. Стежачи за перипетіями підземної одіссеї, щомиті очікуєш нападу чогось на кшталт стівен-кінгівського «Воно», що незримо присутнє у фільмі як надихаюче начало, але все обійшлося — на спецефекти, напевно, грошей забракло, Шабус виплив на світ божий цілий і неушкоджений...

Проект П’єра Бісмуса розпочався з того, що зачарований здатністю дітей місяцями не відриватися від улюблених мультиків, він вирішив розлучити свою півторарічну хрещеницю з Вінні-Пухом, натомість подарувавши їй «Книгу джунглів», точніше різні її мовні версії — датською, англійською, іспанською, італійською... Потім і сам захопився переглядами з наступними міркуваннями над особливостями національного характеру, відбитими в мові, — у його малюнках-розкадровках кожного персонажа «Книжки» ідентифіковано — шведку Багіру, португальця Балу, італійця Као...

На відміну від поціновувача експромтів Бісмуса, уродженець Ліми, котрий навчався в Парижі в Крістіана Болтанські, — Фернандо Брайс, автор «Атласу Перу», — ставиться до політики грунтовніше, він дивиться на неї очима не дитини, а мас-медіа, перекручування та стереотипи яких згодом виявляються істиною в останній інстанції. Сотні ілюстрацій Брайса до історії Перу в ХХ столітті — це міркування про її об’єктивність, вишукано стилізовані під газетні фоторепортажі. Цікавий симптом, який свідчить про те, що в глобалізованому світі охороняти чистоту європейської тематики неможливо, та й не потрібно.

Левову частку захоплень глядачів, збагачених екстремальним досвідом, здобув лабіринт Моніки Сосновської (Варшава). Авторка доклала максимум зусиль, аби налякати всіх, хто потрапив у пастку.

Неоднозначний інтерес викликає «ляльковий» проект Антона Литвина (Москва) — він не самодостатній, але надто вже старанно вписаний в оточення Франкенштейнер-хоф, сидить «як вилитий» у вікнах майже всіх залів. На даху туалету в дворі — жінка-манекен (щоб роздивитися всі деталі на відстані, потрібен стовідсотковий зір, а тим, хто такого достоїнства не має, автор пропонує польові біноклі з фокусом, що не регулюється). Вище, на гребені даху навпроти — щось сигналізує прапорцем арештант-«флюгер», із вікон протилежного боку будинку видно розпатлану відьму в халаті, до загратованих вікон коридору прикипів «телеманіяк», котрий тицяє в глядача пультом управління — тупо, але яскраво...

А загалом головним враженням від Маніфести, як я вже згадувала, стала камерність масштабу.