ІСТОРІЯ ІСТОРІЇ ЧИ СТАРОСВІТСЬКИЙ ГОПАК?

«Сад Божественних пісень» — ця алюзія до Григорія Сковороди стала відправною точкою для серії музично-сценічних дійств, які мали відбутися за підтримки СТД України, Головного управління культури Київдержадміністрації, Фонду сприяння розвитку мистецтв і товариства «Знання». Естетична концепція циклу передбачає екскурс із глибин української культури, поступове просування від витоків, часом уже ледь помітних, до сьогодення — близького, але від того не менш розпливчастого.

Музика й поезія українського бароко, яке парадоксально поєднує мирське й духовне, земне й небесне, були в центрі уваги авторів спектаклю, що відбувся у Великому залі Національної музичної академії.

Отже, точка відліку — бароко. В історії українського мистецтва фальсифікувати цей період, навмисне вип’ячуючи то одне, то інше, вважалося свого часу мало не ознакою хорошого тону. Відкрийте старі підручники: там слово «бароко» взагалі замінено прохолодним «XVII століття». Синдром заборони, який упродовж багатьох років висів над багатостраждальним «козацьким бароко», зумовив появу цілої серії штампів — зокрема й сталої традиції репрезентувати його лише козацькими піснями й думами і, звісно ж, партесним хоровим концертом. Це, як було показано зі сцени Великого залу Національної музичної академії, аж ніяк не правдивий і далеко не повний «портрет епохи». Бароко — це й «низова» традиція домашнього аматорського музикування, і канти, що тяжіють чи то до міської пісні, чи до духовної псальми, і танці української знаті, які мають дуже багато спільного з західноєвропейською культурою балів. У танцях цих, проте, раз у раз та й прозирають козачки, гопачки й гайдучки (як, утім, і за рухами виконавців, одягнених «по-шляхетному» — безсмертні «па», культивовані ансамблем П.Вірського).

Безумовно, цікавий момент спектаклю — його візуальне оформлення. Вбрання й інструменти «Ансамблю старовинної музики» Костянтина Чечені; танцювальні стилізації хореографічного колективу «Сузір’я Аніко»; гордовита постава та специфічна давньоукраїнська вимова ведучих — усе це чудово передає побут української шляхти — освіченої, цілком європейської за манерами й способом мислення. На превеликий жаль, образ козака з конем і «шаблюкою» утвердився в повсякденній свідомості як символ часу, витіснивши на інтелектуальну периферію інший образ — міського жителя, котрий знав латинь, писав вірші, розумів нотну грамоту... Невже час «етнографічних гопакедій» (Ліна Костенко) уже минув, і сучасна «історія історії» дасть зрештою правдивий образ людини українського бароко?

Це — особистість, котра розгубилася в новому, «нескінченно великому» світі. Людина в ньому — величина «нескінченно мала», піщинка в неосяжному, безмежному, непізнаному до кінця — й тому містичному, незатишному й страшному оточенні. Всесвіт у свідомості барочних мислителів розмикається, інтенсивно розширюється, втікає з-під контролю людської свідомості. Виникає світоглядний песимізм — і людина розумна, освічена, котра в усьому сумнівається, у розпачі змушена знову звертатися до Бога, сакральних цінностей попередньої епохи...

«Розхитаний світ», «лицемірний світ», «ошуканець», «зрадливий» — так відчувають бароко сучасники. Людина епохи не впевнена в стабільності існуючих форм: вона сповнена поривів, неспокійних шукань, тривоги й напруженості; вона пізнає простір — озираючись, вимірюючи, пояснюючи й наслідуючи. Земля хитається в неї під ногами. Людина у Всесвіті — нескінченно мала й нікчемна? Ні — «сердечні безодні» маленької людини також відкрилися мислителям бароко. Чи не тому серед літературних пам’ятників цього часу так багато проповідей, повчань, послань, дидактичних писань? Людина — мала, безпомічна й неминуче смертна; людський розум — великий і могутній. Людське життя — химера, мить; життя ж на Землі — вічне...

Канти Дмитра Туптала (Димитрія Ростовського) і Григорія Сковороди, виконані вокальним ансамблем хору церкви Благовіщення при Національному університеті «Києво-Могилянська академія», продемонстрували високий рівень аматорського музикування українського міста XVI—XVIII століть. Той факт, що співаки були вбрані в підрясники, ще раз вигідно проілюстрував ідею поєднання світського й церковного в ментальності тієї епохи. До речі, спів ченців Києво-Печерської лаври використовує в принципі той самий фактурний тип, що й світський кант (досить рухливий самостійний бас, який підтримує два верхніх голоси, які рухаються паралельним «рядком»).

І знову — парадокс, і знову — «чудное злучення» земного й небесного... Секуляризація, а простіше— змирщення — ось основна культурна ідея бароко. Інтерес до свята, до гри, до «прикрашання світу» впливає на розвиток концертного стилю: партесного духовного та світського концерту, сонати, опери, зрештою... Змирщення — і абстрактні ідеї, виражені в музиці, замінюють на конкретні танцювальні формули «козачка», «гайдучка». Змирщення — і ідеї високодуховні, натхненні-проповідницькі викладають у віршованих повчаннях коломийковим 14-складником (потім літературознавці назвуть його «шевченківським»). На перший план висуваються «порухи людської душі»; бажання здивувати, емоційно вплинути, прикрасити, інкрустувати; поєднання інформативності з яскраво особистісною образністю. Так і в поезії українського бароко: вірші Антонія Радивіловського, Івана Мазепи, Федора Кастевича, менш славетних або зовсім анонімних авторів, розумно й артистично проінтоновані Ларисою Кадировою й Олексієм Богдановичем — змушували уважно слухати патріотичні заклики, дидактичні мораліте, любовні елегії...

Чи відбувся спектакль? У плані реалізації барочної ідеї — здивувати, вразити, орнаментувати — безумовно, вдався. Проте втілення неоднозначної ідеї, очевидно, також неоднозначне. Чи можна прогнозувати, що такі акти великого історичного дійства, яскравої та сценічної «історії історії», також підуть по лінії аматорського музикування? Якщо так — то чи не побачить глядач (а слухач почує) полегшену версію наступних епох? Чи не з’являться, приміром, замість романсів Лятошинського — бардівські пісні, а замість концептуальних творів цього періоду — романтичні фортепіанні п’єски для розваги нудьгуючих панянок.

І ще: в аматорському музикуванні (вдома, «для себе») учасники часом не співають, а наспівують, не говорять, а примовляють, не знаючи слів — зображують натхненних писарів на шпаргалці з текстами. Аматорське ж музикування зі сцени — піднесене, репрезентативне й у виконанні професіоналів означає гру в «спонтанне музикування», а не саме музикування. Гра ж не відміняє фахових вимог — чистоти унісонів і тембрової збалансованості вокального квартету; не дає права інструменталістам грати «повз ноти». Отут на висоті, безумовно, виявилися драматичні актори, котрі дуже цікаво подали мову наших співвітчизників 250-літньої давнини й котрих цілком заслужено нагородили оплесками. Прекрасно пролунали канти Феофана Прокоповича у виконанні бандуриста Тараса Компаніченка. Утім, і ансамбль Чечені був загалом імпозантний і стильний; і серйозному чоловічому квартетові НаУКМА залишається побажати подальших успіхів у царині українського барочного співу — виконання, приміром, партесних творів.

Спіноза, найбільший мислитель, зазначив якось: «Людина, котра думає, що вона вільна, подібна до кинутого каменя, який думає, що він летить»... Так, професіонал, якщо він професіонал, ніколи й ніде не вільний від свого професіоналізму. Ця думка й сьогодні не втратила своєї актуальності...