Ленком розпочинав своє життя зі знаменитого ТРАМу. І хоча спочатку Театр робітничої молоді був напівпрофесіональним, проте в дуже короткий термін упевнено зайняв своє — не останнє — місце в лавах професіоналів...
— Звичайно, не завжди виходить те, що я зараз продекларую. Не вибираю такий матеріал, що не мав би дуже гучного успіху і був би знайомим і вже зробленим кимось до мене. Ну, припустимо, «Принцесу Турандот» не ставитиму. Не буду ставити «Голого короля» — ця вистава колись йшла у «Современнике». Те, що зроблено до мене і зроблено добре, повторювати не потрібно. Глядач прогнозує підсвідомо, мимоволі те, що він повинен побачити. Я намагаюся боротися з глядацьким прогнозом, щоб усе ж таки подарувати якісь нові ідеї, відчуття — це перше. Потрібен гумор, не завжди це в мене виходило, але люди повинні сміятися. Адже якщо посміються, то й заплачуть — у російському театрі сміх і сльози завжди поруч. Мені подобається, коли є багато гумору, але повинна бути й глибока людська основа, на яку можна спиратися й черпати з неї загальнолюдські колізії, що хвилюють усіх. Ну і третє, що особливо важливо сьогодні, раніш це не було так явно, — повинно бути видовище, святкове й радісне. Навіть якщо всіх убивають наприкінці або всі накладають на себе руки, глядач повинен залишати театр із гарним настроєм і дозувати кількість негативних емоцій. Нині нам дуже хочеться якихось святкових, радісних відчуттів, видовищного, демократичного театру. В моєму уявленні це театр, однаково цікавий і знавцям-гурманам, і людям, які вперше прийшли туди. Тому я не дуже люблю, вірніше, зовсім не люблю маленькі кімнатні вистави, хоча я поважаю деяких режисерів, що займаються малими формами.
— Ви людина емоційна, вибухова, та й акторська природа не може не позначатися. Пройдений достатньо великий шлях, дуже багато зроблено, та й час був такий — мінливий. Чи вважаєте ви якісь минулі свої роботи помилками або кожна вистава для вас самоцінна?
— На щастя, не було таких вистав, за які мені соромно. У мене було кілька спектаклів низької якості, про які не хочеться згадувати — «Автоград-21», «Люди і птахи»... Так звані радянські п’єси, без яких не можна було торкатися Шекспіра, Шиллера, Чехова або іншого класика. Але те, що від мене вимагали, особливо в перші роки, коли я очолив театр (я навіть поїхав на БАМ разом із групою молодих журналістів і письменників, щоб показати керівництву, що прагну романтики комсомольської), «Молоду гвардію», «Як гартувалася сталь» та інше — Бог допоміг, ніде цього не зробив. Навіть у «Автограді» щиро вірив, що дійсно добре побудувати цей завод автомобільний, що це принесе якусь радість. Але головне не в цьому. Там була весела музика, багато лементу, диму, загалом, візуальне свято. Велике навантаження децибелами, по вухах било сильно, зараз здригаюся і не можу бачити бас-гітару, а тоді я просто млів і радів. Ось такі прорахунки, звісно, були. Але вистав, за які мені було б соромно з погляду ідейно-смислового начала, слава Богу, не було.
— У вас стабільна, дуже сильна акторська команда в театрі. Ви дали життя багатьом яскравим іменам. Водночас я чула, що вас надихає знахідка нового і, знайшовши цікавого актора, попрацювавши з ним, ви втрачаєте до нього інтерес, тому що це пройдений етап. Як же зберігається така класна команда?
— Я не втрачав інтересу ні до Пєвцова, ні до Лазарєва, і намагаюся, щоб вони зараз грали головні ролі. Абдулов, дорога мені людина, який був запрошений у театр ще зі студентської лави і дуже багато зіграв тут великих ролей, обіцяє мені ще грати на цій сцені. Нині трішки відбився на власний кінематограф. Але все одно грає одну велику головну роль, для нього спеціально зроблений спектакль. Та, ви знаєте, трохи змінився час. Раніш був план — три спектаклі за сезон (чотири ми ніколи не робили) до святкових дат, так було прийнято. Був жахливий ідеологічний, партійно-цензурний прес. Розповідати про це зараз уже не хочеться, тому що я багато скаржився у своєму житті. Хоча там були свої кумедні речі. Навчився мистецтва хитрості, лицемірства, спритності. В Москві дуже багато начальства, можна було посварити одного цензора з іншим, забити між ними клин. Користувався всіма дозволеними й недозволеними засобами. Зараз цього немає, й можливості економічно інші. Тому три вистави й не потрібні нашому репертуарному театру. Багато спектаклів, випущених давно, продовжують залишатися свіжими, їх люблять глядачі. А деякі виходять за параметри нормального сприйняття, як «Юнона і Авось», поставлений 20 років тому. Зараз спектакль набирає все більше й більше шанувальників зовсім іншого покоління — це діти, що вже підросли, по-моєму, пішли онуки, їм це подобається, й іноді, розмахуючи куртками, вони танцюють під фінальну пісню.
Є ще момент, яким я можу, мабуть, похвалитися, він мені здається важливим: коли прийшов сюди в театр, нічого не став ламати, нікого не став позбуватися. Щоправда, крім однієї людини: я сказав, що мені дуже важко працювати з моїм колишнім деканом, він був наступним режисером. Тут працював Караченцев, молодий, довгоносий, дуже худий, дивна людина, Збруєв працював. Вони були надто стурбовані призначенням, тому що до мого приходу в них уже було кілька невдалих. Але за мною тягнувся шлейф від «Дохідного місця»... Люди цікавилися: «А що він за людина?» Мій друг Ширвіндт, що тут працював, сказав одній акторці: «Ну що тобі сказати... Розумієш, ми якось уночі їхали на двох машинах на великій швидкості по Ленінських горах, і Марк попросив зблизити автомобілі й переліз з одного до іншого». Це заспокоїло колектив — такий переломний момент у довірі до мене.
— Ви давно керуєте театром й іноді змушені бути диктатором. Акторський колектив завжди вразливий, слабо згуртований, живе найчастіше кулуарними плітками. При цьому не побоялися взяти дочку в театр. Це важко?
— Непростий був момент. Хоча ви знаєте, що вона вдало закінчувала Щукінську школу й одержала запрошення від Андрія Олександровича Гончарова і ще з двох гарних театрів. Тому це трохи, ледь-ледь полегшило момент, коли на засіданні худради ми обговорювали показ молодих артистів, випускників, цілий курс. І мудрі слова сказала покійна Олена Олексіївна Фадєєва: «Слухайте, він знайшов у собі сили не взяти актрису-дружину — дочку треба взяти!» А дружина художнього керівника в театрі (спостерігаючи за деякими дружинами, не буду говорити, якими) — явище особливе. Це міг тільки Булгаков описати у своєму «Театральному романі». Іноді своїх артистів лякаю: «Будете так поводитися на репетиції, приведу дружину з блокнотом. Сяде в перший ряд і записуватиме зауваження. Отоді дізнаєтеся, по чім фунт лиха!» Звісно, якийсь час я відчував певний вантаж, якийсь дискомфорт. Може, тому вона (Олександра Захарова) дуже мало зіграла в перші роки свого перебування в театрі, поки не знялася у фільмі «Кримінальний талант». Її стали пізнавати на вулиці. Для мене якесь полегшення настало в житті, стало ясно — вона акторка, котра не залежить від моїх заступницьких акцій і може існувати як самостійна особистість, що відразу всі відчули й оцінили.
— Повинна сказати комплімент вашій дружині, тому що потрібна якась мудрість дружині-акторці, що розуміє, чому чоловік, художній керівник театру, не взяв її до себе.
— Я не сказав, що вона зрозуміла. Були спалахи шекспірівських пристрастей, тому що те, що вона зробила для мене по лінії професії, я не зробив. Але я не зміг би працювати з дружиною. Це був би якийсь інший театр, і я був би іншим. Вона потім, напевно, все-таки це оцінила і, можливо, упокорилася. Але назвати це простою сімейною проблемою — ні, це був важкий момент.
— Протягом практично всієї історії театру його «ховають». Не буду заглиблюватися, ви все це знаєте. Що таке театр у ХХI столітті — осередок духовності або все ж таки, в силу зміни часів, успішна форма нової фінансової організації?
— Звичайно, відбуваються якісь зміни. Коли знаходишся всередині цих змін, не завжди розумієш, не можеш проаналізувати остаточно. Ми були нещодавно на гастролях в Японії. Там Тадаші Сузукі, чудовий японський режисер, сказав, що взагалі в наш вік віртуальної реальності (а в Японії ми це особливо відчули, тому що весь театр суцільно був заставлений моніторами, і пульт помрежа за кількістю приладів, вогників, важільців і кнопок нагадував кабіну сучасного авіалайнера) залишилося тільки два види людської діяльності, де можна відчути живу людську енергію. (Слова «енергія» й «енергетика» — для мене дуже близькі поняття й дорогі). Ось тільки два види діяльності, де залишилася жива енергія, — це спорт і театр. Все інше вже можна вважати всесвітнім телебаченням. Ну, «всесвітнє телебачення» він не сказав, це я так називаю. Все інше — це вже інше мистецтво, могутнє, прекрасне по-своєму, можливо, хоча й дуже небезпечне й до кінця непізнане в сенсі екологічного впливу на нашу психіку й узагалі на розум людини. Ми ще не дуже розуміємо, що це таке, особливо після масового епілептичного нападу у японських дітей після одного фільму — відомий такий випадок. Втім театр виявився дуже потрібним і важливим. Розумієте, якщо трошки огрубити або спростити, то до театру ходять не за сенсом і не за ідеєю (як це було в 60—70-ті роки), а за грою, за якимись новими почуттєвими або інтелектуальними відчуттями, це якась потреба психіки, біології людини. Так, людська історія завжди приваблюватиме, й завжди цікавитиме любовна тема, так чи інакше розгорнута й зроблена, але змістове, ідейне навантаження, що раніш завжди лягало на театр, я вважаю, йде, дематеріалізується.
— Не знаю, погодитеся ви чи ні, але сьогодні людина самотніша, ніж за всіх інших часів. І можливо, це фізіологічне відчуття — «я не один»?
— Звичайно, я це називаю «клубним началом». Такий нудний, можливо, термін. Люди хочуть збиратися групами. Вперше це, як не дивно, я помітив в одному ресторані в Греції. Однотипні стоять ресторани, напівпорожні, потім точнісінько такий самий, як усі інші, повнісінький, і туди ввійти неможливо, люди хочуть бути саме там. Не хочу прямих аналогій, але відчуття такої єдності людської, нехай тимчасової, нехай непостійної, очевидно, є потребою людської психіки й узагалі людини.
— Людина творча живе у власному замкненому світі. Це цілком природно. Театр сам по собі дійство привселюдне, і для того, щоб створити імідж театру, щоб він був, як той грецький ресторан, куди всі побіжать, вам мимоволі доводиться брати участь у «тусовках». Одне другому не заважає? Що це дає вам?
— Напевно, це дуже індивідуальне. Та, по-перше, ніщо не вічне. Я знаю — у нас ідуть аншлаги 20 років поспіль, але я розумію, що треба дуже стежити за змінами, що відбуваються, треба їх відчувати шкірою, інтуїцією або просто візуально спостерігати за людьми, за молоддю, обов’язково за новими поколіннями. Тому із задоволенням викладаю за чисто символічну плату в театральному інституті, веду майстерню. На жаль, буваю там останнім часом нечасто через деякі труднощі з випуском спектаклю «Блазень Балакірєв» за п’єсою Горіна — остання п’єса, яку він написав. І мене дуже цікавить, що вони думають, що говорять, як сприймають світ. Я навіть трошки став побоюватися щось зіпсувати, якось їх підігнати під власні погляди, відчуття, тому більше напираю на вміння стратегічно мислити, на тонкощі професії чисто організаційного продюсерського характеру. Я розумію, хочеться або не хочеться, але потрібно час від часу дивитися чужі вистави, треба навчитися радіти чужому успіху, що дуже важливо. Колись дуже любив однодумців стовідсоткових, коли людина думає абсолютно так, як думаю я, захоплювався і міг довго розмовляти з цією людиною. А останнім часом, років десять приблизно, полюбив спілкуватися з людьми, котрі думають інакше й інакше сприймають деякі події. Тому іноді хочеться (це потреба і професійна, і людська) виходити за межі театру.
— При щільному графіку ви погоджуєтеся, по-моєму, вперше за багато років, очолити журі на «Кінотаврі». Що це для вас?
— Є кілька чинників, включаючи не бозна-яку, але матеріальну зацікавленість. Є бажання подивитися фільми, тому що багато пропустив, хочеться відразу побачити багато й поспілкуватися з людьми. У журі будуть люди, що на мене абсолютно не схожі й думають по-іншому, приміром, Дібров, Акунін, ще хтось, — мені цікаво.
— Що ви можете сказати про зміну театральних поколінь, про нові імена?
— З драматургією було за всіх часів погано, і завжди сучасники, починаючи вже, по-моєму, із XVIII століття, були незадоволені сучасною драматургією, кількістю, якістю. Людина написала одну комедію, і більше нічого написати не змогла, я маю на увазі Грибоєдова. Зараз йому б сказали, мовляв, списався, таку одноденку створив. До драматургії завжди були претензії, і я думаю, що вони будуть завжди — у близькому й далекому майбутньому.
Коли я вчився в тому самому ГІТІСі, де зараз викладаю (називається це нині Російською академією театрального мистецтва), у нас було щеняче захоплення й поклоніння, для нас були богами деякі наші викладачі, була така божевільна, неусвідомлювана закоханість у цих людей, вони були поза всякою критикою. Зараз — я це помічаю — іноді це робиться досить різко, іноді тактовно, але люди хочуть, щоб я відпрацював, щоб передав те, що знаю, щоб допоміг людині, котра вийшла зі стін Російської академії театрального мистецтва, не загубитися, працювати якщо не точно за професією, то, принаймні, близько до неї: на телебаченні, у кінематографі, ще десь. Є таке бажання, я це розумію і поважаю. Сьогоднішні студенти інтелектуально і в інших (хоч і не в усіх) проявах виграють змагання зі студентами 50-х років.
— Ви закінчуєте спектакль по Горіну. Закінчується етап вашого життя, дуже важливий. Що далі?
— Ви знаєте, якщо зовсім чесно відповісти, як панотцю в церкві, то далі розгубленість і пустота. Єдине, що втішає, занадто часто так бувало: після кожної вистави настає відчуття нерозуміння. Що ж робити далі, що важливо для театру, що важливо для мене, що важливо для глядача?.. Зверстаного плану, як у Петера Штайна, із яким я багато спілкувався, в мене немає. У нього на три роки вперед усе розписано. Так би не зміг, інший менталітет, інша біологія людська, інша психіка. Не знаю, як складеться театральна ситуація до літа, чим глядач буде недогодований, чим перегодований, які будуть удачі й успіхи, які нові театральні ідеї раптом можуть примрітися щодо якоїсь назви — зараз нічого сказати не можу. Є якийсь абстрактний план, хотілося спробувати спростувати ідею, висловлену свого часу нашим великим режисером Георгієм Олександровичем Товстоноговим про те, що два ведмеді в одній барлозі не вживаються. Багато років тому я кілька разів пробував запрошувати сильних режисерів. Анатолія Ефроса. Ми навіть розподілили «Геду Габлер» Ібсена. І я одержав унікальний дозвіл на цей спектакль від міністерства культури РРФСР, причому він був подвійним: на «Геду» і на «Габлер». Чомусь там розділили. Та Ефрос в останній момент зізнавався, що не може переступити поріг нашого театру.
Була героїчна спроба «затягти» Анатолія Васильєва після успіху з «Дорослою дочкою молодої людини». Я не знав, чи зумію перемогти якісь режисерські ревнощі, цілком природні в нашій професії, але я розумів, що після «Дорослої дочки...» він щось знає про театр і щось таке вміє, що не вмію я. І «Віндзорські пустухи» він почав репетирувати з групою головних артистів, і, можливо, поставив би блискуче, і так, як ніколи б не зумів поставити я, але...
Зараз мій учень Роман Самгін репетирує новий спектакль по Флетчеру «Приборкування приборкувача» — вільна адаптація, вільна версія. Тому б мені дуже хотілося, щоб на сцені Ленкому теж з’явився хтось і щось зробив цікаве, що приверне увагу глядача. Це абстрактна мрія-ідея, для якої постараюся щось зробити.
Підтримати
Стежити у Телеграмі
Увійти за допомогою Facebook
Увійти за допомогою Twitter
Увійти за допомогою Google