ДОРОГИЙ РОМАН

Чудовий український кінорежисер «російської гілки» Роман Балаян з приводу свого 60-річного ювілею, який він відзначав 15 квітня нинішнього року, звісно ж одержав безліч поздоровлень, що починалися зі слів «Дорогий Романе Гургеновичу (Романе, Роме тощо)»... Далі йшли звичайні поздоровлення й побажання. Я знаю Балаяна не стільки особисто, скільки по фільмах, що робить знайомство, вважаю, набагато ближчим, аніж безпосереднє приятелювання. І перед тим як від себе побажати імениннику того, чого йому, можливо, не побажає ніхто, крім шанобливого, але тверезого кінокритика, я б хотів осмислити саме цей епітет «дорогий» так, як його навряд чи зрозуміє хтось інший, крім скрупульозного й тверезого на цей момент критика. Отже, чим же власне дорогий нам Роман Гургенович у контексті українського кіно минулого століття й у світлі чекань століття прийдешнього? Давайте розберемося.

Балаян зняв усього близько десяти фільмів для театрального показу й кілька відеострічок. Переважна більшість його картин — екранізації російської класики. «Каштанка» (1973) і «Поцілунок» (1983) — за А.Чеховим, «Бирюк» (1977) і «Перша любов» (1994) — за І.Тургенєвим, «Леді Макбет Мценського повіту» (1990) — за М.Лєсковим. Втім, й інші роботи режисера тяжіють до літературних першоджерел, мотивів або персоналій: «Бережи мене, мій талісмане» (1985) — до О.Пушкіна, «Польоти уві сні та наяву» (1982) — до О.Вампілова. А «Філер» (1987), знятий за оригінальним сценарієм, у стилі відтворює особливості літературного «критичного реалізму» початку минулого століття. Тільки «Два місяці, три сонця» (1998) — цілком «позалітературна» і не зав’язана на класику робота. Що зумовлює цю пристрасть до нетлінного минулого? Колись я назвав причину так: «класика як притулок». Балаян не з тих, хто в царство свободи дорогу торує в боротьбі, вольовим зусиллям змінюючи «не той» світ. Але він і не з тих, хто легко прогинається під цей світ. Його незалежна й артистична натура віддає перевагу третьому шляхові — втечі у справжню культуру. Ось цим насамперед він і «дорогий» мені. По-перше, органічною незалежністю і свободою духу за всіх часів (які для справжнього митця завжди «не ті»), стійким небажанням брехати, удавати з себе «свідомого» і комусь щось лизати. Тим часом скільки їх у нашому кіно — таких «творців», які повторюють у своїх опусах вигини політичної історії батьківщини! По-друге, чесно не удаючи із себе героя, Балаян, проте, вибудував гідну версію культурного ескейпізму, який за радянських часів сповідували багато «кухонних» дисидентів, але тільки одиниці зробили предметом високого мистецтва. На перехресті цих двох обставин режисер і створив у нашому кіно свій суверенний острівець свободи. По суті, у всіх ранніх його роботах тільки про те й мова. Бирюки-індивідуалісти, міцні якимось внутрішнім принципом, навколо нього й огороджують затишний світ природності, любові й волі. Втім, Балаян як романтик, який досить тверезо мислить, зрештою, не міг не звернути увагу на короткочасність таких притулків щастя, на їхню внутрішню небезпроблемність.

Друга половина нашої «балаяніани XX» (від «Польотів» до «Двох місяців») розглядає свою центральну постать інтелігентного егоцентрика як особистість, що вагається і вибирає з двох і більше зол, і все одно жертовну, яка так або інакше загинула смертю хоробрих, захищаючи межі свого «притулку». Всю найтоншу діалектику супутніх цьому мотивів Балаян показав у своєму найкращому й у самому своєму фільмі «Польоти уві сні та наяву», що настільки точно влучив «у жилу» романтичного підпілля застою, що сама назва картини перетворилася на приказку.

Ось загалом логіка залучення недурної й небезталанної людини в невидиму для світу трагедію особистості, до складу «пропащої сили». План всепроникної регламентації побуту, що починається з остогидлого подружнього ложа, яке поділяється з вічно докірливою дружиною, і далі — до нічного шосе, контрольованого невблаганним даішником, і місця на службі під невсипущим оком товаришів по службі й начальства. План розпачливої та звичної втечі від контролю: доведена до артистизму звичка блефувати, «стріляти» п’ятірку до зарплати, випрошувати чужий автомобіль, розігрувати, юродствувати й будувати з поліетиленової плівки заміські апартаменти. План неминучої відчуженості всіх ошуканих у своїх сподіваннях та їхнього солідарного протистояння ошуканцю. План обдурювання ошуканця, що, як і всі, у свої 40 років уперше усвідомить, що молодість минула, вірність старої подруги має свої межі, а про відданість юної діви навіть говорити смішно — її новому молодому партнеру неважко змусити старого «півника» прокукурікати своє, стоячи навколішки. Життя невпинно й жорстоко минає, і жодним приколом його не обдурити. В тому не було буквально нічого антирадянського, але сполохана партійна кінокритика почасти правильно уловила загальне посилання: досить явно викривлювався зміст передового радянського способу життя. А ще чудодійна камера Вілена Калюти (царство йому небесне) занурила все, що відбувається, в атмосферу ледве не відчутних пахощів останніх днів осені й перетворила все ще й на екзистенціальну драму про нездійснене — на всі часи. Балаян тут, як і більшість його улюблених класиків, але від першої особи запитав за великим рахунком мистецтва звичайне для них: хто я? навіщо все? як БУТИ?

А з найсвіжіших робіт ювіляра мені дуже дорога «Ніч у музеї Параджанова» (1999). Маленький відеошедевр, знову ж таки зав’язаний на «польотах». І на оригінальному, просто блискучому драматургічному задумі. Якось увечері до експозиції з дивними колажами дивного генія залетіла мала птаха. Злякано пурхаючи по кімнатах, шарахаючись від стіни до стіни, від одного химерного творіння до іншого, вихоплюючи своїм пташиним очком то одну, то іншу деталь цього вигадливого світу, горобчик до ранку «оглянув» усю виставку та й випурхнув на волю. Напевне, вражений. Справді, так і потрібно, мабуть, розглядати творчість цього генія візуальної фантазії — в екзальтації, живим оком природної істоти. Хто, як не Балаян, міг так конгеніально сказати про цього, ще одного «дорогого» автора українського кіно?

Втім, час уже переходити і до вручення дарів від кінокритики. 20 років тому 40-річний Балаян, сумно розмірковуючи про молодість, що минає, і про нездійснене в ній, досить явно помістив носія своїх рефлексій Сергія Макарова з його днем народження всередину євангельського архетипу з його мотивами смерті-воскресіння. Автор дуже акцентовано відніс дію до трьох останніх, сакральних днів тижня, де вмістилися й п’ятничні «пристрасті»-розчарування, і недільна удавана смерть-воскресіння. Спрощене совковою реальністю «вознесіння» — знаменитий кадр, де з тяжким стогоном герой, «розп’ятий» на «тарзанці», нібито летить у небеса, а насправді падає вниз, у ріку, у Лету. І «живий труп» потім дратує всіх ближніх. Але авторська воля до відродження — у фінальній пренатальній, внутрішньоутробній позі героя, що заривається в стіг сіна і залишає існуючий осоружний світ... Нині, через 20 років, 60-річний режисер начебто опинився всередині власного драматургічного задуму, де вже інший Автор відносить його ювілей на ті ж самі сакральні три дні. Та й які! Велика Великодня Неділя — перша в новому столітті, єдина для всіх християн. Обласканому всіма, умиротвореному «Сергієві Макарову», який влаштувався в новому світі, цього разу загрожує розп’яття на почестях. Але величне знамення обіцяє творче відродження й у столітті, що стартувало. І нехай буде так!