Підтримати
Шекспір знову втрапив у потрібний час.
Пірнувши на дно старовинних фоліантів про Вільяма Шекспіра, не можу не процитувати у перших рядках цього відгуку на прем'єру в Національному театрі ім. Івана Франка високошанованого Вільяма Газліта. Розумний пан називає "Коріолана" "великою політичною п'єсою", стверджує, що кожна людина, котра звернеться до цього тексту, може не обтяжувати себе подальшим студіюванням праць відомих політологів-істориків. Оскільки саме в цій шекспірівській п'єсі - в "Коріолані" - спресована театралізація політики. А головний герой - боєць-політик - на всі часи. Переможець, переможений, принижений черню, зраджений соратниками, він скріплює союз із заклятим ворогом і згодом гине не від слабкості своєї, а від романтичної вірності синівським ідеалам. Яких у політиці, за Шекспіром, бути не повинно.
Тому що в політиці, за Шекспіром, є нескінченний конфлікт між особистістю та масовкою. У цій історії - між Коріоланом і натовпом, між лідером і опозицією, всередині якої і однопартійці, і народ.
Однак фокус у тому, що Дмитро Богомазов, постановник "Коріолана", здається, ніколи раніше не був помічений на території виключно політичного театру. В нього були різні сценічні інтереси й різновекторні художні вподобання. А ось, скажімо так, суто політична сценічна територія його не дуже-то й хвилювала.
Хіба лише в його "Роберто Зукко" просвічувалося щось соціально-конфліктне, що прагнуло переплавитися в "політичний" двобій особистості й соціуму.
Але то було давно.
Сьогодні ж, вибравши шекспірівського "Коріолана" як знакову п'єсу, з якою урочисто вступають на посаду головного режисера національного театру, п. Богомазов зробив хід явно не випадковий, а дуже навіть осмислений, хід, що передбачає одночасне вирішення одразу кількох політичних завдань.
Є велика політика всередині великої шекспірівської
п'єси як дзеркало, в яке дивимося й ми. Є політика як чинник розподілу центральних та інших артистичних партій у сюжеті. І політика як репертуарна "шахматка" в афіші вже його театру.
За зовнішньою формою й естетичним ознаками прем'єрний "Коріолан" не так політичний театр, як - політкоректний. Без жодної підкресленої й навмисне підсмикнутої актуалізації шекспірівського сюжету (текст і так сам за себе говорить). І без можливих вечірньо-квартальних подій (для цих потреб є інші мистці).
Український "Коріолан", як мені бачиться, чи не ідеальний варіант шекспірівської вистави для репертуару, скажімо, Британського національного театру, - наш увійшов би туди як влитий. У ту саму, британську, неоконсервативну й постмодерну сценічну нішу. З такою ж підкресленою режисерською повагою до автора. І з поміркованими сценічними маневрами на території інтерпретаційного театру. А також із важливим чинником актора-антимаріонетки, який у світі "британського" Шекспіра дуже часто провідник найголовнішого - його ж авторської ідеології.
Одне слово, український режисер іде "за" Шекспіром.
Не всупереч йому, не на зло.
Не підриваючи тексту радикальним підходом.
А ніби примИряючи й примІряючи цей текст до наших цікавих реалій. Не таких колоритних, як у Шекспіра, але крові, на жаль, вистачає.
Тут режисерський підхід - обачливий, зі страховкою. І навіть художній простір - павільйон-акваріум (художник Петро Богомазов) - як закрита і обмежена територія, "за" яку режисер навіть не наміряється пірнати. І сам Коріолан тут, як Іхтіандр, що опустився на дно пекельного акваріума, стулки якого віддзеркалюють хвилі й хмари, а всередині плавають хижі різнобарвні товариші-піраньї. І режисер, може, й хотів би вщент розтрощити стінки цього створеного ним самим акваріума, але його сценічне рішення передбачає більше дипломатичності, ніж пристрасті.
Скажімо, плебеї, трибуни, патриції в цьому "Коріолані" - сценічна технологія постмодерністського пастиша. Давня історія породжує нові фізіономії, давньоримські персонажі відображаються в героях наших недавніх епох. Скажімо, друг Коріолана Мененій (чудово й іронічно зіграний Богданом Бенюком), помітно віддзеркалюється в портреті самого Вінстона Черчилля з його пихкаючою сигарою. Тобто з політиком, у якого чи не кожна фраза - афоризм. А мати Коріолана, потужно зіграна Наталією Сумською, - ніби уклін великій Анні Маньяні, яка колись у П'єра Паоло Пазоліні зіграла головну роль у фільмі "Мама Рома", тобто мати вічного міста. І українська акторка грає матір вічного міста, в якому немає миру під оливами.
При всьому цьому франківцям різних поколінь, на щастя, максимально вдається доносити до глядача важкий шекспірівський текст (переклад Дмитра Павличка). Відкриваючи в самому ж тексті - його пружність і афористичність.
І якщо у виставі, повторюся, режисер іде "за" Шекспіром, то цей рух насамперед - "за" його афористичністю й "за" нев'янучістю його дискурсу, який має бути почутий навіть на гальорці. Який не завжди треба розфарбовувати на сцені ядучими фарбами. Оскільки цей текст значно більше говорить про сьогодення, ніж те, що про наше сьогодення говорять нинішні "мислителі". Ось візьміть і перечитайте п'єсу (цитат може бути - предосить).
У виставі Богомазова, коли вже зайшло про паралелі з сучасністю, очікуваний і сценічно реалізований суворий вододіл - між особистістю й середовищем, між героєм і негероями. Те, що автор прописав.
Якщо образно, то це сценічний антагонізм між шекспірівським бійцем і політичними клоунами. Досить пристойними килимовими, яких сам герой зустрічає і в середовищі патриціїв, і в натовпі плебеїв. І скрізь. У цій п'єсі, взагалі, немає "хороших" хлопців та дівчат. У виставі ж є посилання, що природних героїв - усього двоє. Син і мати. Коріолан і Волумнія. Решта - навколо них - переважно реальність фейкова або блазенська.
І особливості сценічного сюжету - в очікуваній і природній несумісності тих, про кого вище: героя й середовища, бійця і клоунів.
Окремим, ледь не естрадним номером, режисер дає виходи народного трибуна Сіцінія Велута (Остап Ступка, Сергій Калантай) і народного трибуна Юнія Брута (Іван Шаран). Пара постійно підриває зал ненавмисною впізнаваністю-вгадуваністю у сценічних персонажах багатьох наших місцевих народних трибунів. Таких самих продажних і підлих. Однак артистичних, комічних - судячи з їхніх накручених рейтингів.
Натовп, плебеї, тут, в "Коріолані", - вбрані у ватянки, якусь сіру уніформу. Комусь такий натовп нагадає мандрівний оркестрик із феллінівської фільмографії. Тільки тут оркестрик - пекельний. Складається зі злобних дітей-сиріт-оркестрантів, яким ніколи не догодиш, для яких обмастити грязюкою поважну статую - найкраща з дитячих витівок.
Наскрізний оркестрик-лейтмотив, тобто народ, який не мовчить, а грає на нервах, у виставі Богомазова маневрує як організм автономний. Здається, інколи він, буквально, літає над сценою - у Римі, в Анціумі. Цей оркестр, як хмара пилу - сірого, брудного, задушливого.
І, в цьому сенсі, не так пан режисер, як Вільям наш Шекспір абсолютно нещадний і зневажливо поблажливий, даруйте, до того, що й називаємо "натовпом".
Тобто найбільш неблагонадійної спільноти, яка в періоди відповідальних випробувань, на жаль, часто так і не усвідомить себе народом.
На жаль, на жаль, на жаль.
Шекспір часто дивиться вглиб, крізь часи.
Тим часом і режисерський погляд на клоунів та героїв - абсолютно не злобний, не "викривальний", а, швидше, іронічний, навіть саркастичний. Адже сьогодні для них, для політиків або плебеїв, - є один герой, а завтра вже інший, якому вони співають осанну. І, власне кажучи, натовпу й правителям завжди потрібні лише мертві герої. Хіба ні? Так у п'єсі. Так у виставі.
Коли, повержений зброєю друга-ворога Тулла Авфідія (сильна робота Олексія Богдановича), зраджений Коріолан падає додолу мовчки, без жодних театральних конвульсій, його покривають червоним полотнищем. І тільки самотня фігурка матері, Волумнії, німотно гойдається над трупом, як суворий маятник мінливого годинника буття, - туди-сюди, туди-сюди. Вічний відлік материнських втрат у тому світі, в якому народ і його слуги, - практично, одне й те саме. І вони варті одне одного.
Режисерське рішення, тим часом, підводить "Коріолана" під стандарти, умовно кажучи, "трагедії-буф". Трагічне тут проростає з комічного - або навпаки. Богомазов інтелігентно "буфонізує" історію героя і натовпу. І від цього сама історія стає не менш страшною, а ще навіть більш пронизливою. Натовп тут - знак безпам'ятства, зради. А справжня особистість викликає тільки скорботу. Риторичний стиль самої п'єси при цьому досить уміло "приборканий" постановником, ніякої велеречивості або пафосу, жива мова, живі думки. До честі трупи, у цій же виставі відчутна й вільність акторських ритмів, при тому що, практично, кожна партія прокреслена досить суворо, хоча й без додаткових сценічних подробиць.
Як відомо, у виставі Дмитра Богомазова, фактично, два рівноцінних і рівноправних герої, два Каї Марції (згодом Коріолани). Тобто два міцних артисти середнього віку - у двох різних складах.
Це рішення, швидше за все, теж у системі політико-педагогічних експериментів постановника. Подивитися, хто на що - із цих двох - здатен? І переконатися (вкотре), як особистість актора може помітно змінити мікроклімат усередині розумно вибудуваної вистави.
Загалом, Дмитро Рибалевський і Олександр Форманчук - Коріолани у двох складах - у стані двох бігунів на довгу дистанцію. Не спринтерів, а стаєрів. Не зіштовхуючи акторів потужними лобами, режисер ніби вираховує в кожному з них - витривалого, терплячого, мудрого. Можливо, з розрахунком і на наступні репертуарні маневри. Оскільки справжній герой - у будь-якому театрі світу - необхідний завжди, конче.
Ось вони й грають, кожен по-своєму, двох Каїв Марціїв, - і є привід подивитися цю виставу навіть двічі.
Коріолан Дмитра Рибалевського - дитя війни, Річард Левове Серце, приречена романтичність, потужна атлетичність, чоловік обов'язку і своєї мрії, воїн, для якого немає неможливих завдань, вітальна людина, створена для епохи Ренесансу, яка все не настане, тому що тягнеться нескінченна війна.
З Коріоланом Олександра Форманчука у виставі проступає щось інше -сюжетний саспенс, нервова напруга, актор грає героя військового трилера, грає сутінки душі шекспірівського мужа, який намірився зійти на вершину, але сам цей шлях усіяний трупами.
Один Коріолан - дитя природи і обов'язку.
Другий Коріолан - дитя своєї матері і заручник темних імпульсів.
І, якщо говорити про другого, навіть поважний шекспірознавець має право поставити запитання: а все-таки "ким" був батько цього хлопця, загадкової особистості, темної душі, в якій живе і дитя, і вбивця?
Звісно, така роль (для обох) - роль на виріст, на дальший-дальший результат, який на перших виставах тільки передбачається, але не завжди фіксується.
При тому що сам процес зростання викликає істерику в соцмережах: є навіть групи фанатів, для яких ідеальний один Коріолан, а абсолютно прекрасний - другий. І все це мене особисто дуже тішить, оскільки, повторюся, Шекспір незмінно уражає ціль, душу, глядацьке серце - щось підриває, народжує, збуджує, волає. І попереджає.
Шлях Кая Марція у виставі - шлях бійця, який переможений не баталіями, а частковостями. Тут шлях героя, який на кожному своєму героїчному кроці наражається на зраду клоунів, політикуму, натовпу.
Можливо, і з цієї причини сценічний Коріолан - не виняткова особистість (як часто буває в деяких режисерських трактуваннях), а особистість інколи підневільна, залежна, балансуюча між своїм покликанням і неминучим фатумом.
Влада для нього (нашого) - не так самоціль (або манія), а ледь чи не синівський обов'язок.
Народ для нього - дурний балаган, який завжди непостійний, який усе найкраще дуже швидко забуває, тому й чекай ножа у спину.
Союзники для нього - завжди тимчасові, тому і їм він не симпатизує, а тримається три години на сцені трохи відсторонено й дистанційно, щось знаючи, щось припускаючи.
Теперішній наш Коріолан, як боєць, - це м'яч на великому політичному полі. І, звісно, не він веде гру, а тільки ним грають. Богомазов це розуміє, передбачає, реалізовує - вибудовує головну партію героя-бійця як партію, завідомо програшну. Оскільки в тому світі, в який він прийшов переможцем, завідомо не буде миру. Адже немає ідеально прекрасних соратників на самому дні політичного пекла - в акваріумі з хижими рибами.
І якщо копати шекспірівські архіви далі-далі, то не можна оминути світлу думку Мідлтона Мюррі, який вважає "Коріолана" значно глибшою й трагічнішою п'єсою великого барда, ніж "Король Лір"! Ось увесь цей ланцюг коріоланівських союзів-зрад і перемог-поразок, всередині якого й опиняється боєць, сам собою окільцьовує героя, принижуючи його, знищуючи разом із ним усе життя, в якому ще донедавна жевріла надія на честь, справедливість.
Політкоректний "Коріолан" Дмитра Богомазова - про передбачувану поразку героя. Про те, що силач програє клоунам, а пристрасть і мужність поступаються підступу - в нерівній сутичці. І ще вистава про те, що справжній герой - хоч би яким фактурним він був - не завжди потрібен там, де правлять бал політики-епізодники. По-моєму, актуально.
Особливий випадок у такому політконтексті - Волумнія. Продовжуючи вже заданий принцип цитатності, наведу лише один рядок із шекспірівської лекції 1947 р. Вістена Г'ю Одена, який був упевнений, що "справжній герой цієї п'єси зовсім не Коріолан, а Волумнія!" Тобто Коріоланова мати. Або, як я образно-умовно її величаю, - мама Рима.
Та, яка й спрямовує сина в "потрібний" бік, що здається їй правильним. Та, яка просить сина виявити терпимість до натовпу, благає пощадити вічне місто. І навіть якщо Коріолан намагається сперечатися, то незаперечний аргумент, яким вона б'є всі карти, - її ж материнське серце. Бо воно може відвернутися від сина. І тоді він двічі не жилець, він миттю втратить те, що й тримає його на землі. Бо синівське почуття в ньому - сильніше за героїчну відвагу.
І саме це - синівське почуття - ледь не напомацки грають у різних складах два актори, два Коріолани. Навіть коли вони вимащені бутафорською кров'ю, то в кожному прозирає не воїн, а неприкаяна дитина - що грається у війнушку.
Так, вони можуть повергнути весь світ, сто разів завоювати Рим, заживши слави великих героїв, але завжди здригнуться - у сутичці з матір'ю.
Після "Отелло" Віталія Малахова Наталія Сумська знову опинилася в царстві Шекспіра, зігравши в "Коріолані", на мій погляд, одну з дуже важливих ролей у своїй артистичній біографії. На прем'єрній виставі вона ще примірялася до шекспірівського всесвіту, а потім узяла цей світ у руки, обняла його - і багато що прояснила у сценічному сюжеті.
Ця мати теж зневажає натовп, як і син її, Коріолан. Але вона вимушена на нього зважати. І, мабуть, не син, а тільки мати прагне якоїсь абсолютної влади. Бо це її місто, її територія, а вона сама - мама світу, а не тільки мама Коріолана, - розумна, лукава, хижа, щира, яка все прощає і нічого не прощає.
На сценографічних стінках "акваріуму" кривавою фарбою - з невеликою перервою - пишуть два слова. "AMORI" і "MORI". У перекладі з латини - "любов" і "смерть". Отож між цими amori-mori - не якась глобальність пристрастей і поразок, а відлік втрат матері людської. Ці слова - про неї. Бо справжня "влада" всесвіту саме в цьому - у любові і втраті. Навіть кількох епізодів з участю акторки достатньо, щоб надати виставі додаткового об'єму, загальнолюдської філософії та шекспірівського масштабу.
Однак, повертаючись до політичних аспектів, пов'язаних із тим, що навколо вистави, особливо виділю її "цементуючий" чинник. Це цемент, який не передбачає застиглого стану, це матеріал, на якому будують сценічну споруду актори різних поколінь, коли вже багатонаселена вистава зводиться над іншими будівлями, як гордий будинок з химерами (оригінал трохи вищий за споруду Соловцова). Саме "цементуючі" вистави в різний час і об'єднували складну трупу франківців. Виявляли в ній таємне і явне лідерство, відображали здатність того чи іншого розумного режисера чи не в кожному герої масовки побачити - обличчя. Серед таких постановок, які в різні часи, образно кажучи, "цементували" хорошу трупу, - "Візит старої дами", "Тев'є-Тевель" Сергія Данченка, ще - "Цар Едіп" Роберта Стуруа (на жаль, недооцінений).
У запалі поточної мережевої полеміки й оперативного рецензування, на мій погляд, прем'єрний "Коріолан", такий, яким він є, - повернення до театру великого стилю.
Стежити у Телеграмі
Увійти за допомогою Facebook
Увійти за допомогою Twitter
Увійти за допомогою Google