БОЛЬШОЙ ТЕАТР НАВАЖУЄТЬСЯ НА ЕКСПЕРИМЕНТ

Головна оперна сцена Росії ще зі сталінських часів була перетворена на еталонний театр — твердиню радянського академічного стилю, пишно-урочистого й уповільнено-великовагового. Всі спроби зійти з цієї торованої колії закінчувалися вигнанням порушників неписаних засад. Як це відбувалося за часів давніх і не настільки вже віддалених, можна дізнатися з рясно документованої брошури Бориса Покровського «Коли виганяють із Большого театру». Герої цієї гіркої розповіді — диригент Кирило Кондрашин, віолончеліст і диригент Мстислав Ростропович, співачка Галина Вишневська і сам автор, відомий оперний режисер, який доводив своїми спектаклями, що опера була і повинна завжди залишатися мистецтвом живим і театрально дієвим. За часів Бориса Покровського у Большому театрі повіяло вітром відновлення. Свіжо і яскраво зазвучали на його підмостках опери Прокоф’єва, по-новому були прочитані партитури Мусоргського, спектаклем-відкриттям стала блискуча постановка «Мертвих душ» Родіона Щедріна. Але великі начальники, котрі мало тямили в мистецтві, учинили суд над Майстром, причому з подачі самих артистів. Свавілля співаків, які свято вірять у власну велич і непогрішність, вважається давньою хворобою оперного мистецтва. У «придворній» трупі, на яку перетворився Большой театр, це стало зручним засобом розправи з неугодними.

Свою сповідь Борис Покровський оприлюднив десять років тому. За це десятиліття центр оперного життя Росії перемістився в Петербург. Маріїнський театр упевнено представляв на підмостках різних країн, у тому числі у власному місті і під час приїздів у Москву, нову російську оперу. Відкриття йшли одне за одним. Із разючою швидкістю виросло покоління талановитих співаків, які органічно вписалися в практику світового оперного мистецтва. А в тій же Москві монопольному становищу Большого завдавалися відчутні удари завдяки спектаклям нових оперних театрів, в одному з яких яскравим лідером виявився диригент, в іншому сміливі експерименти демонстрував, очоливши трупу, режисер.

З приходом у Большой театр диригента Олександра Ведерникова — молодого музичного керівника, котрий доти нічим видатним себе ще не зарекомендував — пов’язувалися як надії, так і чималі побоювання. Судячи з реакцій на останні прем’єри авторитетної критики, побоювання мали підстави. Що ж стосується надій, то в ролі козирної карти театр старанно готувався до знакової події. Нею мала стати постановка «Руслана й Людмили» Глінки. Цьому передував серйозний дослідницький пошук запрошених до співробітництва наукових консультантів, провідних московських музикознавців професора Євгена Левашева та його дружини Надії Тетеріної. Нове інструментування номерів для сценічного оркестру виконав композитор Юрій Потеєнко.

У пресі вже багато писалося про сенсаційні знахідки Євгена Левашева, котрий зумів відшукати в бібліотеці Берліна партитуру опери Глінки, яка вважалася втраченою, а також рукописи інших його невідомих творів. Звірення усіх варіантів партитури як рукописних, так і друкованих, виданих у різні роки, інші важливі наукові знахідки, а також результати старанно проведеної звірки історичних свідчень наштовхнули на думку вперше озвучити всю написану Глінкою музику й представити «Руслана й Людмилу» на сцені в повному оновленому варіанті, у тому числі й характеру звучання оркестру. Річ у тім, що Глінка писав свою партитуру не зовсім для тих же інструментів, що використовуються в сучасному симфонічному оркестрі. Особливо змінилися за тембром і технікою гри інструменти групи мідних духових. За часів Глінки вони використовували лише натуральні звуки і були більш обмежені у своїх можливостях порівняно з удосконаленими пізніми зразками. Але, як завжди буває в історії людства, усякий прогрес неминуче спричиняє за собою і втрати. Ось чому авторам проекту здалося привабливим відновити звучання оркестру таким, яким його задумав і почув на прем’єрі сам композитор. Для цього були замовлені дев’ять інструментів такої ж будови, яку використовували в епоху Глінки, оскільки в сучасній практиці ці інструменти вже не зустрічаються. Був відновлений і баланс оркестрової звучності. Завдяки цьому оркестр Глінки постав у новій постановці не лише в усій своїй пишнобарвності, а й отримав легкість, моцартівську прозорість. До того ж оркестр у спектаклі став ніби самостійним зримим компонентом. Він був піднятий із ями до рівня партеру, музиканти опинилися на очах у глядачів, одягнені у святкові білі вбрання.

За задумом постановників спектаклю — диригента Олександра Ведерникова, режисера Віктора Крамера, художника Олександра Орлова, художників по костюмах і по світлу Ірини Чередникової і Гліба Фільштинського — опера Глінки була перетворена на святкову виставу концертного плану. «Руслану й Людмилі» свого часу закидали розірваність дії, відсутність логічного зв’язку окремих сцен. Епічну уповільненість ходу подій режисери намагалися подолати шляхом активізації суто театральних прийомів. Вже в прем’єрному спектаклі за життя композитора в партитурі було зроблено скорочення, які ще більше порушували послідовність подій. Скорочення і боротьба з тяжким матеріалом супроводжували всю історію постановок опери. Гласно і негласно утвердилася думка, що геніальна музика опери існує в поєднанні з дуже недосконалим лібрето.

Творці нової версії «Руслана й Людмили» немов прийняли всю оперу як данність, нічого не збираючись у ній змінювати і виправляти. Мало того. Вони звели у принцип саму статику і фрагментарність окремих картин. Навіть такий незмінно виграшний момент, як участь балету, вони виключили. Два досить великі епізоди балетної музики (танці в чарівному замку Наїни й у садах Чорномора) звучать як концертні номери. Не бере участь у сценічній дії і хор.

Весь спектакль йде в одній декорації, що являє собою невеличку арену, оточену трьома високими білими трибунами ромбовидної форми. Всередині цих піднятих праворуч і ліворуч ромбовидних тумб з’являються хористи в умовних костюмах, із блискучими геометричними предметами, котрі тримають у руках і за допомогою яких створюють ефекти переливних світлових відблисків. Центральна трибуна віддана сценічному оркестру, ним керує свій диригент. Ми ніби бачимо глядачів і учасників святкового шоу, котрі перебувають по той бік рампи. А на висунутому вперед майданчику, упритул пов’язаному з оркестром, на стільцях із високими обертовими спинками засідають головні виконавці, то по черзі, то спільно представляючи в особах історію своїх героїв. Сценічні рухи зведені до мінімуму. Розповідь і показ заміняють дієве спілкування, психологічні переживання, виправданість сюжетних поворотів і зв’язок епізодів. Спинки стільців, як і геометричні предмети в руках, покликані створювати ефекти мерехтливого світла. Сюжетно необхідний персонаж Чорномор не з’явиться зовсім ні в сцені викрадення, ні у власних володіннях. Його знаменитий марш, як і наступні танці його рабів, звучать симфонічною сюїтою при відкритій сцені. Ясно, що завіси в такому спектаклі-видовищі теж бути не може.

Зоровий ряд сам по собі не вирізняється великим розмаїттям і багатством фантазії. Він явно не розрахований на тривалість впливу, а радше справляє одноразовий і найзагальніший ефект, жодним чином не роз’яснюючи й не поглиблюючи розуміння суті розігруваних подій. Тому весь акцент сприйняття має зосередитися на самій музиці, тобто на талановитості, яскравості і майстерності її виконавчої інтерпретації. А саме цих якостей у даному спектаклі досягти, на жаль, не вдалося. У фаховому відношенні найбільш благополучно виглядали оркестр і хор (головний хормейстер Валерій Борисов). Але диригентське трактування здалося усього лише акуратним і врівноваженим, позбавленим темпераменту й масштабу, конче необхідних для охоплення великої форми.

У прем’єрному складі солістів були й українські співаки. Партію Руслана виконував Тарас Штонда, котрий успішно уник ваговитості і хибного пафосу, але не був до кінця переконливий внутрішньо, особливо у знаменитій арії героя. Тут образ, створений співаком, виявився задрібним, позбавленим глибини і внутрішньої сили. Вдало виступив у невеликій партії Баяна молодий харківський тенор Максим Пастер — володар звучного, рівного у всіх регістрах голосу і благородної співочої манера. Випускниця Харківського інституту мистецтв мецо-сопрано Олександра Дурсеньова уже вісім років співає в трупі Большого театру. Хоча у неї дуже красивий за тембром, багатий обертонами голос, але партію Ратмира вона проспівала нерівно, не завжди належним чином розраховувала силу звуку і характер звукоподачі. З усіх солістів найбільш благополучно в стильовому і вокальному плані упоралася з партією Людмили московська співачка Катерина Морозова. Протягом чотирьох років вона співала на сцені «Нової опери», і тільки 2000 року ввійшла до трупи Большого театру. В останні роки вона успішно виступає і за кордоном. Але навіть це добротне виконання не сприйнялося як відкриття. Не піднявся до рівня творчого одкровення і спектакль у цілому. Від багатьох сцен залишилося враження розтягнутості й нудьги.

Та все ж крок до нового сприйняття і розуміння «Руслана й Людмили» театром був зроблений. І цей крок, безумовно, вплине на всю наступну сценічну долю опери. Можливо, він вплине і на всю художню політику театру. Відмова від торованих шляхів, зміна естетики — це завжди ризик. А в мистецтві ризик у будь-якому разі дає кращий результат, аніж дотримання відомих трафаретів.