ВАГНЕР У МЮНХЕНІ ТА БАЙРОЙТІ

Обидва баварські міста, Мюнхен і Байройт, пов’язані із найпродуктивнішим у творчому плані періодом біографії Ріхарда Вагнера, коли блискуче завершилася справа всього його життя, а самого його визнали ключовою постаттю не лише німецького, а й усього європейського мистецтва. Важко уявити всю фантастичність раптової зміни, яка сталася в його долі. Вчорашній самовпевнений вискочка, обсвистаний у Парижі під час недавньої прем’єри «Тангейзера», котрий заплутався в боргах, утік із Відня від переслідування кредиторів, в одну мить стає фаворитом, обласканим юним баварським королем Людвігом ІІ, а прем’єри його нових опер збирають творчу еліту та знатних осіб усього світу. За вісім років до того, як Вагнеру вдасться реалізувати сміливу ідею спорудження в маленькому провінційному Байройті театру для урочистих презентацій своїх новаторських творів, у Мюнхені з тріумфом ставиться його опера «Нюрнберзькі майстерзінгери». Прем’єра проходить у присутності короля, котрий сидить у царській ложі поруч із композитором. Відтоді ось уже сто тридцять п’ять років ця опера посідає особливе місце в репертуарі театру, для якого Вагнер назавжди залишився одним із трьох «фамільних богів», поруч із Моцартом і Ріхардом Штраусом. Ось чому традиційний літній оперний фестиваль за традицією завершується в Мюнхені «Нюрнберзькими майстерзінгерами».

Нинішній спектакль — дванадцяте після прем’єри звернення театру до вагнерівської партитури. Керівництво театру вважає за необхідне зберігати її в тому вигляді, в якому її було створено відомими майстрами європейської оперної сцени ще 1979 року. На тлі іншого фестивального репертуару, що представляє авангардні стильові тенденції європейського та світового музичного театру, вона має символізувати значимість традиції як основного фундаменту культури. Нове, породжене самим життям мистецтво вільного натхнення, спонтанного виявлення власного «я» художника набуває загальнозначущого характеру лише тоді, коли поєднується з досвідом попередніх поколінь. Саме про це йдеться в опері Вагнера. Гармонійно поєднати нове та старе, майстерність і натхнення вчить юного героя опери Вальтера фон Штольцинга мудрий поет-швець Ганс Закс, представник демократичного німецького мистецтва міста співаків і ремісників — старого Нюрнберга. Закс усвідомлює вузькість і обмеженість професійно-цехового підходу до творчості, продемонстрований спочатку корпорацією майстерзінгерів, коли вона відмовилася присвоїти Вальтеру звання Майстра. Але він же навчає Вальтера вміння приборкати безпосередній порив. Закони природи, яка творить досконалі форми, знаходять відбиток у нормах і правилах мистецтва, на яких базується його наступність. І якщо для фанатичного захисника цих норм Сікста Бекмессера все зводиться лише до вірності формальним шкільним правилам, то Закс, уміло спрямувавши Вальтера, забезпечує йому перемогу на всенародному змаганні співаків. Цим масовим співочим святом закінчується твір Вагнера, в образному світі якого органічно взаємодіють сатира та простонародний гумор, потужний ліричний струмінь і філософські роздуми.

На відміну від інших музичних драм Вагнера, заснованих на узагальнених образах міфу, «Майстерзінгери» будуються на історично конкретному життєвому сюжеті. Для німецької публіки його образи, які їй знайомі, реальність місця дії чимало важить. Адже риси вагнерівського Нюрнберга легко можна впізнати й у сучасній атмосфері цього міста, що знаходиться в трьох годинах їзди від Мюнхена й лише в годині — від Байройта. Мюнхенський спектакль поставили режисер Август Евердінг і сценограф Юрген Розе. Але акцент у постановці зроблено не на урочистому розмаху й масштабі святкового дійства, а на затишній інтимності й камерності обстановки. Відділений від основного простору бічний неф собору святої Катерини, де в першому акті збираються представники цехової корпорації майстрів співу, прикрашений квітами куточок вулиці Нюрнберга, майстерня Ганса Закса й навіть співоче поле в фіналі показані як домашній, теплий світ, що не пригнічує своїми розмірами. Він дає змогу героям залишитися наодинці, висловити потаємне. А в масових сценах уміло вибудувана вертикаль — дерев’яні сходи, галереї, майданчики, на які ведуть дві-три сходинки, тісно розташовані один проти одного двоповерхові будиночки, — усе наповнюється гамірним і рухливим людським натовпом.

І в трактуванні досвідченого диригента старшого покоління Петера Шнайдера музика Вагнера звучить без надмірної масивної ваговитості. Диригент виділяє її світлі ліричні сторінки, підкреслює прозорі місця в оркеструванні, а за контрастом із поетичними острівцями, моментами роздумів, картинами нічної тиші напористо й темпераментно звучать динамічні конфліктні епізоди та дійові сцени. Попри величезні за часом дії кожного акту (спектакль починається о четвертій годині дня, а закінчується близько одинадцятої вечора), ніде не виникає відчуття розтягнутості. Життя спектаклю визначає і продумане диригентське трактування, і склад виконавців, що постійно оновлюється. Найвищих похвал варта передусім майстерність хору баварської опери як монолітного колективу й водночас рухливого багатопланового компонента дії (хормейстер Удо Мерполь). Трохи спрощеним видався спочатку головний ліричний герой у виконанні Роберта Дін Сміта. Але потім стало зрозуміло: таке рішення образу вписується в загальну концепцію спектаклю. Голос у співака має світле ліричне забарвлення. В усіх його сольних номерах превалюють поетична теплота й безпосередність вираження почуттів. А от Єва в Емілі Магі, за право на возз’єднання з котрою бореться Вальтер, виглядала не стільки наївною простачкою й дівчиною з простолюддя, яка відчуває піднесення першого почуття, скільки натурою більш глибокою. Любов для неї подібна до летючого вихору, сильної пристрасті, на кшталт бурі пристрастей вагнерівської Ізольди. Обидві опери Вагнер писав майже в один час, і відгомони сюжету «Трістана й Ізольди» включив у «Майстерзінгерів». Внутрішня спорідненість двох творів найбільше виявилася в трактуванні композитором образу Ганса Закса. Але виконавець цієї партії Ян-Гендрік Ротерінг — співак із масивною фальстафівською фігурою та звучним, яскравим за тембром голосом — представив образ дещо односторонньо. Прихований другий план пережитої Заксом драми зречення особистих почуттів не був ним виявлений. Усе по суті звелося до авторитарності поведінки й неприхованої буркотливої дратівливості Закса. Пародійно загострений комедійний типаж запропонував виконавець ролі Бекмессера Айк Вільм Шульте. У цьому трактуванні виразно проступив зв’язок вагнерівського героя з комедійними постатями італійської опери-буф.

Цілковитим контрастом мюнхенським «Майстерзінгерам» стала сучасна постановка «Лоенгріна» на байройтському фестивалі, що розпочинається за кілька днів до закінчення фестивальних тижнів у баварській столиці. Порівняння цих спектаклів наочно показує, який шлях пройшла за останні два десятиліття європейська оперна режисура. Адже для фестивальних постановок такого рівня запрошують тих, хто здатний сказати своє слово й накреслити нові шляхи сучасного музичного театру. «Лоенгрін» відноситься до найчастіше виконуваних опер Вагнера, тому кожна його поява в програмі фестивалю в Байройті покликана відкрити у відомому ще не виявлені аспекти змісту. Таким по-справжньому новим прочитанням і став поставлений чотири року тому «Лоенгрін» режисера Кіта Уонера, сценографа Стефаноса Лацарідіса, художника по костюмах Сью Блейн. Відповідно до практики байройтського фестивалю, нова постановка зберігається в програмі протягом п’яти-шести років, але при цьому щороку неодмінно оновлюється. Це стосується не лише зміни головних виконавців, а й багатьох деталей сценічної дії. Спектакль 2003 року вів диригент сер Ендрю Девіс, котрий замінив початкового постановника Антоніо Паппано.

Нинішній байройтський «Лоенгрін» ніби вибудований у дусі песимістичної філософії Артура Шопенгауера, в якій утверджується всевладдя сліпої та безособової Волі, яка управляє діями та вчинками всіх живих істот. Спектакль витриманий у темних тонах і нагадує образи загадкового сновидіння. Уже в симфонічному вступі з містичних глибин, мов крізь пітьму часу, проступає дивна картина. На темному заднику, немов Всевидюче око, висвітлюється великий жовтий диск місяця. На нього відкидають тінь голі гілки невидимого дерева, а потім вимальовується контур чоловічої фігури на узвишші. Водночас в пониззі сцени в маленькому озері піднімається з води сріблисто-блакитний лебідь. Усе в цілому ніби залишається оповите туманом, аби зникнути з початком дії.

Брабанці, як і всі герої опери, включаючи Лоенгріна, одягнені в чорне. Король Генріх Птахолов, старий і немічний, опускається на троні згори, сидячи на вузькому помості в оточенні вишикуваних у шеренгу лицарів у сріблястих латах і шоломах. Контраст густої темряви внизу й містичного сяйва цієї картини, що висить у повітрі, посилює напругу і тривогу. Незвичайно вирішується й поява Лоенгріна. Поміст піднімається, вивільнюючи весь простір сцени. Чорний задник на певний момент розсовується, створюючи сліпучо-білу вузьку щілину. Але в ній ми не побачимо ні лебедя, ні захисника Ельзи. Лицар раптово опиняється серед юрби саме так, як трапляється в сні: щойно — нікого, а тут хтось уже стоїть поруч.

Атмосфера сну й фатальної обумовленості визначає тональність усього спектаклю. Навіть найсвітліші сторінки музики трактовані в ньому як світло примарне й відлякуюче. Над усім нависає невидимий Рок. Немає звичного контрасту світлих і темних героїв. Головна спокусниця Ельзи Ортруда нагадує сомнамбулу. Усе, що вона вимовляє та робить, відбувається ніби поза її власними бажаннями. Виконавиця партії Ортруди Юдіт Немет передає тембром голосу не звичну похмуру злостивість, а приглушеність і зосередженість, зачарованість тим, що має статися. У другій картині другого акту сцену перерізає по діагоналі спрямована вгору чорна дорога в формі хреста. Весільний хід переривається на квадратному майданчику в центрі цього хресного шляху. Жовтий, як величезне око місяць, поступово огортає темрява. У цьому похмурому світі немає місця довірі й відкритості. Зусилля лицаря Грааля виявляються марними. Упродовж усього спектаклю він виглядає загадковим вісником, чужим тому, що його оточує. Покладені на передньому плані мечі завжди готові до дії. Під час весільного хору жінки загортають їх у білі полотна, а після фатального запитання Ельзи й появи месника Тельрамунда Ельза знімає полотно й подає оголений меч Лоенгріну. Біле служить у всій цій сцені не знаком чистоти, а символом поразки, як білий прапор при програній битві.

Похмуро виглядає фінал із висохлим озером, нерівним рельєфом здибленої землі, із притуленим до сухого дерева мертвим тілом Тельрамунда. Так само мертво повисає на руках дитини, котра опускається з височіні, лебідь. Скинувши із себе цю ношу, згорнувшись калачиком, дитина лягає на землю серед інших дітей. Звідси її витягає Лоенгрін, якому призначено зникнути так само загадково, як і з’явитися. А дитина — врятований брат Ельзи Готфрід — піднімається з мечем, залишеним Лоенгріном, до жовтого диска місяця, такого ж далекого від того, що залишається внизу, як і посланець Грааля у вступі до опери. У залишеному обома світі на коротку мить перед опусканням завіси ми помічаємо дві жіночі постаті. Це в дивному пориві притиснулися одна до одної Ельза й Ортруда. Образ Ельзи-Петри-Марі Шніцер виявився в концепції спектаклю найпасивнішим, лише блідою тінню свого двійника Ортруди. Трагічний надлам характеризує впродовж усієї дії поведінку Лоенгріна-Петера Шіфферта й диригентську інтерпретації сера Ендрю Девіса. У такій концепції ранній твір Вагнера перегукується з найбільш безутішними сторінками «Трістана й Ізольди» та «Загибелі богів» і з похмурими образами так високо поцінованої композитором античної трагедії.