Татьяна Яблонская: о себе

Татьяна Яблонская — народный художник СССР и Украины, действительный член Академии искусств СССР и Украины, профессор, Герой Украины, лауреат трех Государственных премий СССР, двух медалей Академии искусств СССР, Национальной премии Украины им. Т.Шевченко.

Персональные выставки Татьяны Яблонской проходили в десятках городов СССР и мира. Ее картины находятся в Государственной Третьяковской галерее (Москва), Государственном русском музее (Санкт-Петербург), Национальном художественном музее Украины (Киев), во многих других музеях и частных коллекциях.

17 июня в Киеве на 89-м году жизни скончалась выдающаяся художница Татьяна Яблонская, автор известных живописных полотен «Перед стартом», «Хлеб», «Весна», «Лен», «Утро» и многих других. «ЗН» публикует заметки художницы, в которых она анализирует собственное творчество объективнее и профессиональнее, чем, пожалуй, любой искусствовед.

Материал передала в редакцию дочь Т.Яблонской Гаэнэ.

Только что ушла молодая искусствоведка — дипломница Киевского художественного института. Пишет о моем творчестве за последние десять лет. И, судя по ее вопросам, мало разбирается. Просит рассказать о том, о другом. Я увлеклась и много ей всякого наговорила. Она что-то там записала. А в основном, все эти мысли рассеялись и улетели. А может быть, они чем-то и интересны, и нужны кому-то. И пришло в голову — не записать ли лучше мне самой все то, о чем я ей рассказывала? Ведь то, что пишет сам художник, даже и маленький, гораздо интереснее суждений самых умных искусствоведов. Все-таки это первоисточник.

Всех удивляет, почему это в шестидесятые годы я вдруг свернула круто влево, к этнографической декоративности, а теперь снова вернулась к «традиционной» живописи? Почему меня так мотало? Я тоже думала над этим и постараюсь объяснить, до чего додумалась.

До войны, во время учебы в институте, я много и серьезно работала над живописью. Именно над живописью. Начинала по-настоящему понимать значение тона и цельность живой живописной поверхности, материальность цвета и передачу цвето-воздушной среды. В общем, начинала овладевать богатым арсеналом живописного языка. Укрепиться в этом помешала война. Более чем трехлетний перерыв в работе резко отбросил назад. Все тонкости чисто живописных ощущений были потеряны. Тут нужно было бы снова долго и внимательно поработать с натуры, чтобы восстановить эти забытые и по-настоящему еще не укрепившиеся ощущения, но уже было не до того. Тут уж не до учебы. Послевоенный подъем духа, молодость, уверенность в себе, масса замыслов. Пошли картина за картиной. Успех за успехом.

Правда, в некоторых своих работах я начала было восстанавливать забытое ощущение живописности. Но еще робко и ощупью. Больше всего этого было в картине «Перед стартом». Трепетно-свежее ощущение чистого зимнего дня с сиянием молодых лиц мне хотелось передать именно через живопись, через краску, через поверхность холста. Это были еще неокрепшие, подсознательные ощущения, не подкрепленные ни убеждением, ни творческим опытом.

Картина «Перед стартом», как говорится, «прозвучала» на одной из послевоенных всесоюзных выставок. Она даже шла на Государственную премию. Ко мне уже приходили и репортеры, и фотографы. Вот-вот должно было выйти постановление. Уже якобы все было решено. И вдруг поворот на 180 градусов — постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград», об опере Мурадели. Письмо (кажется, так было) Жданова. Удар по «формализму». Сокрушительный удар, от которого и более крепкие головы закачались, не то что моя. Закачался даже богатырь Дейнека, даже Сергей Герасимов, даже Фаворский. А что говорить о девчонке, только что ставшей на самостоятельную дорогу? Я еще не так уж сбилась с пути, я все же еще держалась!

Картину «Перед стартом» сняли с подрамника, и она долго валялась в подвалах Музея украинского искусства. Вместо премии она получила какие-то бранные эпитеты. Я уже точно забыла. Какие-то рецидивы формализма, импрессионизма и пр. Смешно, но факт. И все мои остальные картинки, и этюды — тоже. «Хоть и талантливо, но…». И всюду эти «но».

Сергей Григорьев, который до этого говорил: «Мы, левые…», тоже поправел ровно на 180 градусов. В институте началось «гонение на ведьм». Наши с Алексеем Алексеевичем Шовкуненко живописные постановки резко осуждались на кафедре тоже за импрессионизм. Кошмар. Нельзя было и заикнуться об импрессионистах студентам. Как влетело старику Гельману за то, что он показал студентам чудесную книгу о Родене! Не о Бурделе или хотя бы Майоле, а о Родене! Возник термин «подножный пейзаж», что значит подробнейшее выписывание деталей в пейзаже на первом плане. Не верится, что все это было. И как жаль, что не велось дневников!

Все это, конечно, действовало. Как-никак сталинская эпоха. Но я была еще не до конца напугана. Меня выручала любовь к жизни и восторженность. Картину «Хлеб» я писала с полнейшей отдачей, с сердцем, полным любви к этим женщинам, к зерну, к солнцу. Я тогда твердо верила в то, что импрессионизм губителен, что он тянет художника к поверхностному фиксированию впечатлений, что он мешает решать большие творческие задачи. Я даже совершенно искренне написала соответствующую статью в московскую газету «Советская культура». Мне эту статью, как я теперь думаю, до конца жизни не простил Сергей Герасимов, хоть я позже и реабилитировалась, как будто, своими работами и выступлениями. Эта статья была принята как предательство. Мне и сейчас стыдно за нее, но тогда я была абсолютно убеждена в своей правоте.

При работе над картиной «Хлеб» я больше всего старалась передать восторг от самой жизни, передать правду жизни. Ни о какой самодовлеющей «живописности» я не думала. Помню, в то время ко мне пришла группа львовских художников во главе с Григорийчуком. Сначала был разговор о «завзятости» главной героини, о том, что я сама по своему духу очень на нее похожа и пр., а потом стали говорить «о кольорах и валерах». Я помню, каким мне это тогда показалось смешным, наивным и провинциальным! При чем здесь «кольоры и валеры»? Что нужно еще, кроме правдивого изображения жизни? Я не осознавала, что все же в картине «Хлеб» живописная задача получилась — сочетание теплого зерна, синих юбок, белых платков и сорочек создавало живописную игру. Кроме того, я совсем незадолго до «Хлеба» писала картину «Перед стартом», одновременно писала «В парке» и еще не совсем окончательно забыла живописные открытия отвергаемых мной импрессионистов.

Картина имела небывалый успех на выставке, в результате — Сталинская премия. Прекраснейшая по силе правдивого ощущения, по красоте живописи картина Пластова «Жатва», которая экспонировалась вместе с «Хлебом», была признана хуже моей! А в картине Пластова одно ведро с холодной водой и жадно пьющий ее вспотевший ездовой в кумачевой рубахе дороже всего моего творчества. Когда смотришь на картину Пластова, горло жжет от летящей с молотарки половы, а у меня все-таки — плакат.

После «Хлеба» я уже начисто забыла все живописные задачи. Жизнь, жизнь, жизнь! Тут появились всякие коллективные творения во главе с Ефановым и Иогансоном, налбандяновские опусы! А я занималась «настоящим искусством». Невинные сюжеты вроде «Весны» (кстати, критик Портнов, недавно уехавший на старости лет в Америку, настойчиво советовал мне назвать ее «Мы требуем мира!», иначе, мол, не прозвучит). «Весна» — уже падение во всем. Это уже чистейший фотографизм, натурализм и полная пассивность. И — тоже премия! Ну как не поверить, когда тебя так хвалят? Ну как тут не забыть о «кольорах и валерах»? Воронина с похвал вскружилась голова. В то время много было написано всевозможных детских сюсюкающих картинок. И все казалось хорошо, «художественно». Противная, антиживописная картина «Утро». А ведь по замыслу неплохая. Вдохновил меня на нее Е.Волобуев. Но по живописи она абсолютный ноль. Все мои былые ощущения наглухо затянулись. И Волобуев, тогда мой сосед по мастерской, говорил, что я абсолютно не способна понять, что такое живопись.

А тут началась «оттепель». Развенчали культ личности. Началось оживление в искусстве. Почувствовала и я тупик в своих картинках «на детскую тематику». Почувствовала и я потребность в активном творчестве. Помогло Закарпатье, его необыкновенно интересная школа живописи. Как свежо воспринимались у нас работы Эрдели, Коцки, Манайло, Шолтеса, Глюка, Бокшая! Какую живую струю влили они в наше искусство! Как активно стали выступать на наших выставках! Но очень скоро и по их головам прошлась дубинка ждановских постановлений. Но сейчас не об этом. На меня очень повлияло их искусство, особенно когда я ясно почувствовала необходимость выбираться из тупика. Выставка Манайло в Киеве и ее шумный успех глубоко, глубоко запали в душу. А я-то что делаю? Как-то мы с Арменом, Вадимом Одайником и его женой отправились на машине Вадима в Закарпатье, писать. Остановились в селе Апша Солотвинского района. Пограничная зона. Румынские села. Удивительная архитектура, красочные народные костюмы. Все необычайно выразительное. Работали много, очень активно. Той весной и начался у меня новый творческий подъем.

До этого я ездила в Армению, ближе познакомилась с ее художниками. Мне все они тогда казались гениями по сравнению с нашей украинской серятиной (кроме Закарпатья).

Началось увлечение национальной формой в искусстве. Повальное. Выплыл лубок, всевозможные народные картинки, народное искусство всех видов, бумажные цветы и пр. Я с восторгом верила в то, что нашла, наконец, настоящую точку опоры.

В то время много было разговоров о самовыражении, о поисках своего «я», и мне казалось, что и я, наконец-то, скажу «свое слово».

В это же время началось и повальное увлечение монументальным искусством. Всерьез говорилось о том, что станковая картина себя изжила. Только обобщающие образы, только синтез чувств и мыслей, обобщающие формы, стилизация. Появилась картина Задорожного «На месте минувших боев» и пр. И я в своих поисках также пыталась выразить общие мысли, найти большие, емкие образы. Все это было бы хорошо, ведь по сути-то это хорошо и есть, но у меня это дошло до пошлой безвкусной стилизации.

Не все мои вещи этой серии так уж плохи. Некоторые мне дороги и теперь. Это те, в которых было в основе живое ощущение, — «Вдовы», «Оконце», «Чайная», «Лето». Некоторые же из них создавались искусственно, по программе и совсем лишены теплого живого чувства. Они противно безвкусно застилизованы. Мне тогда казалось: чем ярче — тем лучше. Яркости обыкновенных масляных красок мне не хватало. Как я радовалась, достав из типографии розовую краску невероятной интенсивности — родомин!

Наверное, в этом увлечении было и что-то хорошее. Ведь оно было искренним. Наверное, самые лучшие работы этого периода что-то стоят. Но в основном, как мне теперь представляется, это направление было ложным. Это был виток в сторону, в поисках выхода из тупика, куда завели меня 50-е годы. Я забыла о возможностях живописи и стала на путь внешней декоративности. Этот путь более прост.

В конце 60-х годов меня потянуло несколько «вглубь». Такие вещи, как «Безымянные высоты», «Отдых», стоят уже на пути выхода из декоративизма. К ним относится и «У синего моря». Я почувствовала потребность в живых ощущениях.

Поездка в Италию в 1972 году опять перевернула мое сознание. Искусство раннего итальянского Возрождения поразило меня своей высочайшей духовностью и искренностью. Никакого подражания чему бы то ни было, а чистое стремление выразить свои замыслы как можно лучше, в меру своих сил и таланта. После поездки в Италию я пришла к твердому убеждению, что в своем творчестве художник никогда не должен заботиться о своей оригинальности, о самовыражении и т. д., чем наполнены были, в основном, устремления «ищущих» художников 60-х годов. По сравнению с высоким, искренним и чистым искусством Пьеро делла Франческа, Мазаччо, Гоццоли, Гирландайо, Мантеньи наши поиски показались мне самовлюбленным кривляньем. Все западное искусство, с которым я тогда познакомилась в Венеции на биеннале, представилось каким-то бредом. Лишь бы оригинально, лишь бы выделиться, доказать, что ты талантливее, находчивее других. Шокировать, эпатировать. Зачем? В вихре сменяющихся «измов» мимолетно блеснуть своим «я»? В погоне за оригинальностью уже давно нет искусства. Отрицается все. Неужели искусство действительно не нужно? Все тлен, все разложение? Пустота и даже что-то — по ту сторону пустоты? Все — бессмыслица. Абсурд. Неужели это так? Все-таки хочется верить, как верил Сент-Экзюпери, в необходимость для людей чего-то духовно высокого. Иначе человек, по его словам, превратится в цивилизованного дикаря. Хочется верить в то, что искусство нужно людям. Иначе в нем бессмысленно работать. И нужно оно не только для того, чтобы отдохнуть от забот в борьбе за существование, от суеты, а, главное, для того, чтобы обогащать человека духовно, поддерживать и будить в нем человеческие чувства, чувства гармонии, единения с природой, добра. Да, проще — «любви, добра и красоты», как сказал Лермонтов. Вот именно так. Только для этого и должно существовать искусство. И поэзия, и музыка, и живопись. Чтоб человек был и оставался человеком. Вносить свою, хоть крохотную лепту в это, самое важное для человечества, дело. Все остальное — антигуманно, антиморально, греховно. Может быть, это слишком наивно и упрощенно? Но, наверное, это главное. Я сейчас в это верю.

Под впечатлением поездки в Италию я написала свой «Вечер. Старая Флоренция». Эта картина — дань моим чувствам и мыслям. Но в ней нет еще свободы, есть влияние искусства старых мастеров. Новый плен. Вот беда — куда ни пойди, всюду плен. Во «Льне» — Венецианов. Где же, наконец, я? Опять самовыражение? Нет, просто хочется самого искреннего, своего слова, именно чистого. Наверное, его нет. Нет таланта. Но все равно где-то хоть сколько-нибудь, хоть минимально должна эта искренность проявиться. Может быть, в этюдах?

Теперь о возвращении к истокам. О живописности. О том, что потеряла как будто навсегда.

Уже в начале 70-х годов надо было учить Гаюшу для поступления в художественный институт. Отдавать ее в художественную школу я не хотела — решила учить сама. Оля говорила, что я не имею права учить ее живописи. Так как в ней ничего не понимаю. Меня это, конечно, крайне возмущало. Как так? Что за наглость с ее стороны! Со всех сторон я слышу совершенно противоположное. Еще не остыли и похвалы моим декоративным работам со стороны «передовых художников». А похвалы всегда приятны, даже если ты и сам в этих работах разочаровываешься, — слаб человек. Получается, что в глазах большинства я — «один из талантливейших живописцев», а по мнению собственной дочери —«ничего в живописи не смыслю». Скандалы и ссоры.

Но вот как-то летом я рядом с Олей писала в Седневе этюды и увидела колоссальную разницу в подходе к ним. У меня все получалось очень ловко, быстро и пусто. Как-то иллюзорно-декоративно. Оля, наоборот, работала над каждым этюдом с очень большим напряжением. Цвет у нее был всегда крайне материальным, в то же время оставаясь цветом, краской. Поверхность холста была наполнена напряженной вибрацией. Кроме того, цвет отличался глубоким тоном, плотностью. Я почувствовала огромную разницу между ее крепкими, материальными и в то же время цветными, весомыми работами и моими — легковесными, пустыми, закрашенными. Начались мучения, слезы, неверие в свои силы. Оля объясняла, ругала. И вот я стала прозревать. Начали возникать давным-давно забытые ощущения живой, материальной, красивой живописи, когда вдруг краска начинает превращаться в драгоценную плоть, оставаясь в то же время активно играющей на холсте краской. Это ощущение возникало далеко не каждый раз, но все чаще и чаще. Я его ждала, добивалась. И дожидалась.

Нет ничего прекраснее этого ощущения. Это трудно описать. Но это — настоящее. Это драгоценная живопись. И как жаль, что я давно ее утеряла, лет 20—30 тому назад. В самые лучшие, самые активные годы своей жизни. Мне сейчас кажется: насколько лучше, полноценнее были бы все мои картины, если б они были по-настоящему написаны. Только настоящая живопись может дать живописному произведению подлинную ценность.

Если бы я не забывала, не теряла этого ощущения, то, возможно, и мои декоративно-этнографические вещи были бы более весомыми и настоящими. А вернее всего, я бы к ним и не пришла, и все творчество развивалось бы как-то иначе.