Поддержать
В ситуации конфликта, войны, противостояния сложно объективно говорить о правде. Объективными могут быть сами факты, а их интерпретация будет варьироваться в зависимости от убеждений противоборствующих сторон. При этом каждая из них конструирует определенный дискурс о конфликте и, соответственно, хочет, чтобы именно такой дискурс стал доминирующим. Художники побуждают зрителя выйти за пределы обычного мира, обсервованного им с его ограниченной точки восприятия. А значит, могут помочь сторонам конфликта выйти за пределы сконструированных деструктивных дискурсов на новый, более высокий, уровень общения. Визуальное искусство создает символы и иллюзии, перформативные практики определяют общественные ценности. Миротворческие практики по конфликтной трансформации, аналогично созданному отдельными художниками, включают работу с альтернативными нарративами. Художники могут предложить миротворцам, работающим в динамике конфликта, многомерную перспективу, которая может стать не только «точкой сборки» громады, но и пространством и инструментарием для проведения сложных диалогов на темы, препятствующие конструктивному общению между участниками конфликта.
Социально ангажированное искусство создает новое сознание зрителя, обладает потенциалом изменить реальность, границы которой будут включать память о конфликте и осознании мира как ценности. В указанном аспекте миротворчества важно провести условные границы между визуальным искусством как иллюстративным инструментом текущей или воображаемой ситуации и визуальным искусством как инструментом развития мира. В первом случае художник прибегает к документированию событий, отображающих этапы конфликтной ситуации и ход мирных переговоров. Во втором — речь идет о художественном воплощении «эстетики мира», то есть, в понимании Франка Мёлера, о способе эстетической «легитимации» стремления к миру и действиям, направленным на его развитие.
Многие художественные практики, обладающие миротворческим потенциалом, включают коллективное усилие, то есть приобщают локальную громаду к общей творческой деятельности.
Истоки социально ангажированного искусства, активно привлекавшего зрителей и направленного на художественное осмысление социальных отношений, нужно искать в политическом художественном акционизме. Сразу возникает вопрос дифференцирования эстетической и политической ценностей такого искусства. Начало переходу от эстетического к политическому значению художественных работ исторически положено Йозефом Бойсом. Он апроприировал организационные формы политического активизма как искусства еще в 60-е годы прошлого века. Его акции сразу квалифицировались как форма художественного искусства, в частности потому, что Бойс принимал активное участие в крупных художественных выставках, в частности в documenta. Эти прототипы современного художественного активизма были настолько впечатляющими, что сразу побуждали критическое осмысление и положили начало дискурсу, продолжающемуся и по сегодняшний день.
Американский арт-критик Люси Липпард подытожила содержание интервенционного искусства 1960–1980 годов, применив хорошую метафору — троянский конь. Она это объясняла тем, что художественный активизм базируется одновременно на идее диверсии и идее воодушевления в отношении «осажденной крепости высокой культуры и артистичного мира».
Уже на протяжении 1990-х социально ангажированное искусство расширило свой фокус, вобрав художественное осмысление именно межчеловеческих взаимоотношений. На замену «социальным скульптурам» Бойса пришли «коллаборационное искусство» (collaborative art) и «искусство, основывающееся в громаде» (community-based art). При этом концепция «социально ангажированного искусства» в наибольшей мере применялась к описанию искусства, которое «происходит» за пределами культурного учреждения и охватывает разные формы интервенции или художественной социальной работы, с намерением побуждать диалог в городском пространстве в условиях конфликта. Результатом этого тренда стали многочисленные критические обзоры и теоретические дебаты, направленные на очерчивание границ и определение указанного явления. Первое признание направление получило на влиятельной выставке «Трафик», курируемой в 1995 году выдающимся арт-критиком Николя Буррио. В рамках мероприятия были собраны выдающиеся работы авторов, подтвердивших свою общую заинтересованность в феноменологии аффективных человеческих отношений. В результате появилось предложение Буррио теоретически обобщить направление термином «эстетика взаимоотношений». Общим знаменателем для концепции эстетики взаимоотношений и разнообразных проявлений социально ангажированного искусства стало понятие диалога.
В попытке найти концептуальные рамки для объяснения художественного и общественного значения разных по сути акционистских работ, созданных в течение десятилетия, Буррио определил искусство взаимоотношений как «искусство, которое достигает своего теоретического горизонта в сфере человеческого взаимодействия и его социальном контексте, а не в очерчивании и утверждении независимого частного пространства», а эстетику взаимоотношений определил как «эстетическую теорию, заключающуюся в анализе художественной работы с точки зрения межчеловеческих отношений, которые она порождает, представляет или внушает». При этом для Буррио важен так называемый критерий сосуществования, который он объясняет следующим образом: «Вся художественная работа продуцирует модель социабельности, преображающей или делающей более выразительной реальность. То есть вопросы, которые мы имеем право задать по поводу эстетичной продукцией: «Позволяет ли мне эта работа вступить в диалог? Могу ли я существовать в очерченном ею пространстве? Каким образом?». Форма более или менее демократичная. Могу ли я вам напомнить, что формы, продуцированные искусством в рамках тоталитарных режимов, императивны и закрыты на них самих (особенно путем акцентуации симметрии)? Иначе говоря, они не предоставляют зрителю шанса их дополнить».
Фокус его аргументации состоял в размещении художественного произведения не в материальной или даже концептуальной плоскости, а в плоскости сети взаимосвязей, созданных с помощью мастера только на начальной стадии, а далее зрители (участники) формируют в рамках сети собственные динамические взаимосвязи. Николя Буррио также предложил примеры практического воплощения эстетики. Он проанализировал серию работ, созданных на протяжении 1990-х годов художником Риркритом Тираванийя (один из его перформансов состоялся в ходе выставки «Трафик»). По сути, работы Тираванийи — социальные мероприятия, во время которых он превращает галерею или другие пространства, где размещены объекты искусства, в лавки с тайской уличной едой.
Он разместил временную кухню в офисных помещениях галереи, а ее центральное пространство таким образом превращалось в шумную вечеринку. Еду, приготовленную художником, подавали посетителям бесплатно в обмен на их время и совместную трапезу, что могло бы потенциально помочь завести новые положительные отношения среди незнакомцев. Используя простые материалы, художник создавал знакомое всем окружение. При этом он подчеркивал, что его интерес состоял не в кулинарном или эстетическом аспекте мероприятия, а в том, чтобы показать, как кулинария и совместное употребление пищи способствуют улучшению социальных взаимоотношений.
Новаторское направление эстетики взаимоотношений очень скоро стали считать «социальным поворотом» в современном искусстве. Эстетика взаимоотношений стала новой волной социально-художественных практик. Художественная задача работ больше не сводилась к формированию воображаемой и утопической реальности, как у модернистов, ставивших под сомнение наиболее значимые нарративы. Вместо продвижения идей всеохватывающих революций, которые бы изменили мир, художники, придерживавшиеся концептуальных черт эстетики взаимоотношений, пытались работать локально, понимая ограничения с точки зрения масштаба влияния, и при этом предпринимая очень концентрированные попытки достичь позитивных социальных сдвигов. Фокусируясь на небольших, очень специфических проектах, работы эстетиков взаимодействия стремились «научиться лучше населять мир». Такой существенный сдвиг в художественном подходе ставил под вопрос утопические проекты прошлого, использовавшие возражение, сопротивление и критицизм как основное средство противодействия социальным и политическим вызовам. Вместо этого эстетики взаимодействия предлагали оптимистичные и утвердительные ожидания от общества.
Таким образом, если искусство в сфере человеческого взаимодействия в основном оставалось в «священных» стенах музеев и галерей, социально ангажированное искусство стремилось к относительной автономии вне границ художественных институтов.
Интересным примером художественной стратегии, которая социально ангажировала зрителей и стимулировала у них все более сильную эмоциональную вовлеченность, были акты Situationist International, эклектической группы парижских интеллектуалов и художников, работавших в начале 1960-х годов. Французский теоретик Ги Дебор, известный член группы, подчеркивал роль представлений и образов в формировании идентичности. Участники группы стремились установить культурную альтернативу кодификации жизни периода позднего капиталистического режима, создав альтернативные «ситуации», в которых искусство могло быть реализовано вне музея или галереи. То, к чему они стремились, — это не революция оружия и кровопролития, а революция в восприятии повседневной жизни.
Хотя многие их предложения и действия активно противоречат традиционным культурным и социальным нормам, подрывная художественная продукция группы Situationist International — например, скитание по городу в поисках неожиданных встреч или преднамеренное создание спонтанных неоднозначных социальных ситуаций, — может рассматриваться как эксперименты в новых образах создания позитивных отношений между отдельными или противоположными общественными группами. Работая в разнообразных гуманистических сферах, группа Situationist International разработала различные способы сопротивления, с помощью которых люди могли избегать зрелищной жизни и видеть друг друга аффективно. Трехсторонняя футбольная игра датского художника Асгера Йорна — один из убедительных примеров этого радикального жеста. В шестиугольной композиции три команды защищают свои позиции, постепенно меняя альянсы и сотрудничая друг с другом в соответствии с регулируемыми властными отношениями.
«Что бы случилось, если бы три команды начали играть друг против друга?» — спрашивает Йорн, а потом отвечает: «Пришлось бы придумать правила, чтобы победа была негативной, чтобы команда, защитившая себя наилучшим образом и пропустившая меньше всего голов, стала победителем». Это означает, что команда-победитель — та, которой удалось пропустить наименьшее количество голов, а не та, которая забила больше всего. Фокус игры смещается с атаки на оборону. В любой момент противник может превратиться в союзника, и наоборот, и эта ситуация запрещает приписывать участникам те или иные фиксированные эмоции. Меняя диалектику традиционной двусторонней игры согласно логике триолектики, участники, играющие в таких футбольных матчах, переживают прежде всего динамику открытого поля отношений с другими группами, ориентированными на сотрудничество и примирение.
В рамках самых современных практик социально ангажированного искусства художников почти не волнуют эстетические инновации и совершенство формы, — их интересует непосредственная коллаборация с громадой. Сегодня художник выходит из «белого куба» и вступает во взаимодействие с людьми, которые не относятся к типичной аудитории посетителей галерей. Таким образом, изобразительным средством для такой художественной интервенции становится не краска или мрамор, а непосредственные социально-политические отношения между членами громады. А значит, эстетическая панорама такого искусства ограничивается способностью художника сделать проект, который мог бы вместить конвенционные и неконвенционные взгляды на проблемный вопрос и показать, как люди с такими взглядами могут сосуществовать в громаде.
В значении осмысления концепции «производства присутствия», в контексте миротворческого потенциала любительского прикладного искусства заслуживает внимания проект, созданный группой межэтнических художников-миротворцев в Камбодже. «Сверхзадачей» кураторов-методистов было обсудить с лидерами мнений в громаде конкурирующие исторические и культурные нарративы и вопросы национализма. Пытаясь создать определенное творческое настроение и атмосферу открытости и доверия среди участников, они начали рабочую сессию с арт-класса по гончарству: каждому предложили сделать и раскрасить кувшин, вкладывая в эту работу размышления над вопросами, стоявшими в повестке дня проекта. Участники с энтузиазмом восприняли такое задание, выполнили его, вложив в лепку и роспись часть своей души. Оставив свои кувшины подсыхать, все пошли обедать. За это время кураторы разбили все кувшины и везде разбросали черепки. Когда участники вернулись, они пережили шок, — кто-то сердился, кто-то плакал, кто-то уединился. Были и такие, кто рассмеялся. Исследовав свои реактивные эмоциональные реакции, группа приняла решение склеить черепки и раскрасить кувшины снова.
Такой глубоко эмпирический процесс работы над внутригрупповым конфликтом и групповой динамикой метафорически олицетворял чувства людей, столкнувшихся с обстоятельствами войны. Чувства участников в диапазоне от гнева и до отчаяния трансформировались в желание коллективной работы над реконструкцией утраченного. Художественные изделия, появившиеся в результате совместных усилий, благодаря контексту и истории их трансформации, понравились участникам больше, чем предыдущие.
Перформативные практики, включающие компонент вовлеченности зрителя в участие, делают акцент на социальных вызовах, определяют общественные ценности. Довольно часто в этих границах происходит «гуманизация» слоев населения, являющихся «невидимыми» или воспринимаемых большинством как «другие». Значимым примером такой художественной практики стал перформанс художницы-крымчанки Марии Куликовской «Плот Крым». В августе 2016 года Мария три дня жила на плоту под неоновой вывеской «АР Крым» на набережной Днепра в Киеве, а потом отправилась на нем в путешествие к устью Дуная, где ее остановили пограничники. Свое выживание во время путешествия художница сделала зависимым от тех людей, которых она встречала на своем пути. Она призвала их проявить свою солидарность с переселенцами в реальном акте поддержки. К ней могли присоединяться все желающие.
.png)
Свое путешествие Мария Куликовская посвятила мигрантам и переселенцам, которые вынужденно прокладывают путь к лучшей, более безопасной жизни. «Плот Крым» наглядно показал уязвимость и беззащитность мигрантов в их жизненном путешествии.
В художественной сфере самые успешные проекты, направленные на развитие конструктивных отношений, включают коллективное усилие, то есть приобщают локальную громаду к совместной творческой деятельности. В некоторой степени творческую коллаборацию можно считать метафорой мирных отношений: она делает возможным превращение «другого» в партнера в условиях, когда сама мысль об этом представляется не только нежелательной, но и невозможной. Иллюстративным с этой точки зрения является проект корейской журналистки и общественной активистки Каи Ким «Маска мира». Активисты-художники из Южной Кореи, Японии и Китая сделали 333 аутентичных маски. Добровольцы из этих трех стран доверяли рукам участников проекта, закрывали глаза и позволяли снять с себя «маску» с помощью техники папье-маше.
«Маски» воплощают лицо с выражением покоя и гармонии. Огромное панно, созданное из этих артефактов, экспонировалось в странах — участницах проекта как символ доброй воли, доверия, открытости молодежи, которая осознает вызовы, подстерегающие ее в будущем.
Общество переполнено символами, несущими вред. Символика, воплощающая доверие и мир, требует постоянной актуализации и акцентуации. Такая работа приобретает особое значение в постконфликтных средах, где взаимопонимание бывает вынужденным, наносным, ситуативным, а следовательно, хрупким. Визуальные работы, инспирированные «эстетикой мира», в состоянии усиливать позиции консенсуса в общественных дискурсах и позиции мира — в системе ценностей громады, формируя в общественном сознании так называемый совокупный опыт мира.
Все статьи автора Олеси Геращенко читайте здесь.
Следить в Телеграмме
Войти с помощью Facebook
Войти с помощью Twitter
Войти с помощью Google