Таинственный виртуоз «малой ледниковой эры»

11 мая, 2007, 13:59 Распечатать Выпуск №18, 11 мая-18 мая

Капризы погоды — признак не только нашего времени. В конце ХVI — начале XVII века запад Европы страдал от ряда непривычно холодных зим...

Капризы погоды — признак не только нашего времени. В конце ХVI — начале XVII века запад Европы страдал от ряда непривычно холодных зим. Историки даже назвали этот период «малой ледниковой эрой». Однако, несмотря на суровость погодных условий, художники тогдашних Нидерландов — страны, занимавшей частично территорию современных Бельгии и Нидерландов, — нашли в побелевших долинах и замерзших каналах источник вдохновения. Заснеженные пейзажи — находка искусства XVII века — стали у публики столь популярными, что многие живописцы в стремлении преодолеть жесткую конкуренцию художественного рынка посвятили свое творчество исключительно зимнему пейзажу. Спрос на изображение именно зимних сцен возрастал тем больше, чем известнее были художники, обращавшиеся к этому утонченному жанру. Простой перечень имен говорит сам за себя: Питер Брейгель Старший, Абель Гриммер, Денис ван Альслот, Хендрик Аверкамп, Лукас ван Валькенборх.

К этому ряду относится и автор «Зимнего пейзажа» — одного из самых известных шедевров киевского Музея искусств Б. и В. Ханенко. Имя этого мастера, как нередко случается в истории искусства, потерялось, казалось бы навеки. Его преисполненные таинственной силы пейзажи, совсем не похожие на другие изображения зимы, еще с XVII века украшали известные художественные собрания.

По-видимому, при жизни наш Мастер зимних пейзажей заслужил славу, достойную его таланта. Свидетельство этого — картина Франца Франкена ІІ «Интерьер галереи» из венского Музея истории искусства. Рядом с другими картинами и чудесами природы в интерьере «кабинета ценителя искусств», как тогда называли частные собрания художественных сокровищ, на картине Франкена изображен один из зимних видов нашего мастера. Тем не менее почти целое столетие понадобилось для того, чтобы несколько поколений знатоков в конце концов смогли установить настоящее имя этого виртуоза кисти.

Первым, кто привлек внимание историков искусства к группе близких по стилю произведений, был петербургский коллекционер Василий Александрович Щавинский. В статье в журнале «Старые годы» за 1908 год он описал неподписанный пейзаж из собственного собрания и предложил для загадочного пейзажиста условное имя — Мастер зимних пейзажей. Сравнение с картинами другого нидерландского художника — Йооса де Момпера позволило Щавинскому прийти к выводу, что Мастер зимних пейзажей творил в первой четверти XVII в. в Антверпене. Кроме того, исследователь нашел в частных российских коллекциях, как пишет он сам, «три зимних пейзажа, настолько по общему характеру композиции и стилю рисунка близких друг к другу, что сразу признал в них произведения одной кисти».

Щавинский вынужден был жить и работать в Петербурге по политическим обстоятельствам. Он, еще смолоду высланный из Киева за украинофильские взгляды, почти всю жизнь провел вне Украины. В 1923 году, незадолго до трагической гибели от рук уличных хулиганов, Щавинский завещал присоединить свою коллекцию живописи к киевскому собранию Б.Ханенко. Так в
1925 г. в музее появился «Зимний пейзаж».

В экспозиции киевского музея эта картина до последнего времени была обозначена как произведение неизвестного художника круга Питера Брейгеля Старшего. Из-за полной недоступности зарубежной профессиональной литературы музейные работники не могли знать о статье голландского знатока живописи Петруса Реелика, который еще в 1942 году опубликовал изысканный зимний пейзаж из своей коллекции. На оборотной стороне этого произведения была монограмма из букв «Г» и «Л». В списках мастеров гильдии антверпенских живописцев — гильдии св. Луки исследователь разыскал сведения о художнике, начальные буквы имени которого совпадали с монограммой. Это имя — Гейсбрехт Лейтенс. Учитывая наличие подобных по стилю картин в европейских музеях и частных коллекциях и характерные детали авторского почерка, указанные В.Щавинским, П.Реелик высказал предположение, что Мастер зимних пейзажей и Гейсбрехт Лейтенс — один и тот же художник. Список аутентичных произведений мастера исследователь расширил от трех, указанных Щавинским, до восемнадцати.

В 1973-м упорные архивные поиски и сравнительно-стилистический анализ позволили немецкой исследовательнице Эдит Грейндл назвать уже сорок четыре достоверные картины загадочного Мастера зимних пейзажей. Однако факты из биографии Гейс­брехта Лейтенса, которые исследовательнице удалось к тому времени установить, были чрезвычайно скудны. Художник родился в 1586 году в Антверпене, учился и был подмастерьем у известного только по имени живописца Жака Вролика. В 1611 году Гейсбрехт Лейтенс получил квалификацию самостоятельного мастера в гильдии св. Луки и с 1617-го по 1627 год имел нескольких учеников в собственном ателье. Кроме того, в архивах гильдии художник упоминается как капитан гражданской вахты. Для окончательной уверенности в тождественности монограммиста «Г.Л.» и антверпенского Мастера зимних пейзажей этих документально подтвержденных фактов было недостаточно.

И вот в 1988 году в журнале «Ди Кунст» немецкая исследовательница Урсула Хертинг опубликовала типичную по стилю картину «Зимний пейзаж с сокольничим и замерзшим ручьем». Произведение было подписано уже не монограммой, а полным именем художника — Гейсбрехт Лейтенс! Между тем в киевском музее, где хранится именно та картина художника, с которой и началось возвращение имени Гейсбрехта Лейтенса из небытия, об искусствоведческом расследовании ничего не было известно. В 2006 году благодаря международной организации исследователей искусства Нидерландов (CODART) мне посчастливилось работать в одном из известнейших в Европе искусствоведческих архивов в Гааге. Здесь я и познакомилась с материалами этого длительного расследования. Выяснилось, однако, что ни один из зарубежных коллег киевское произведение не видел и не анализировал. Принад­лежность этой картины — не только без подписи, но и без монограммы — кисти Гейсбрехта Лейтенса еще нужно было доказать.

В музее Ханенко началось комплексное исследование произведения. Сочетание стилистического анализа с изучением его технико-технологических характеристик позволило наконец вернуть жемчужине киевской коллекции настоящее имя ее автора.

Присмотримся к нашему «Зимнему пейзажу» внимательнее: застыли в ледовой роскоши голые деревья причудливой формы, припудренные первым снегом; сучковатые ветви, спутанные в лабиринт тысячами изгибов… На ветвях множество птиц. Здесь можно узнать сойку, удодов, несколько сорок. Пара зимородков на нижней ветви как будто ожидает момента, когда крестьянин, стоящий рядом на льду, пробьет жердью прорубь и можно будет начать подводное рыболовство.

Интересно, что такие же пейзажные мотивы встречаются почти в каждом произведении Гейсбрехта Лейтенса. Учитывая такой «постоянный репертуар», некоторые научные работники даже высказывали предположение, что какая-то болезнь приковала художника к дому, вынуждая его переносить из картины в картину одинаковые элементы, комбинируя их в разном порядке. Однако такая «мономания», как в шутку назвала этот творческий метод Урсула Хертинг, очевидно, основывается на рисунках, сделанных с натуры. Один из них, кстати, очень близкий к киевскому пейзажу, хранится сейчас в Эрмитаже. Так что «мономания» Гейсбрехта Лейтенса не свидетельствует об отсутствии творческой фантазии, а, скорее, отражает вкусы публики, которая требовала от него произведений с характерным узнаваемым почерком.

Одной из реалий жизни для современников нашего худож­ника была боязнь зимы. В 1564/65 г. от второго дня Рождества вплоть до праздника Трех Королей (Волхвов) река Шельда в Антверпене полностью замерзла, и многие люди умерли от холода. Так что боязнь зимы ассоциировалась со страхом смерти. Привыкший к аллегориям зритель XVII века, рассматривая зимний пейзаж, всегда наполненный действующими фигурками людей, понимал, что здесь кроется моралистический намек: так же, как мы готовимся к зиме, следует готовиться и к смерти. Так что в обычных, на первый взгляд, пейзажах речь шла ни много ни мало о спасении души.

Попробуем, однако, установить, о каком именно месяце идет речь. На деревьях кое-где зеленеет листва, еще не засохшая от холода. На дальнем плане изображена крестьянка с вязанкою камыша для скота. На переднем плане по левую сторону — мужчина, испытывающий жердью прочность первого, еще молодого льда. По правую сторону — крестьянин с петухом, купленным либо к празднику, либо, наоборот, предназначенным для продажи. По всем признакам, зима только начинается — начало декабря.

Если бы мы не знали, что под деревом возле костра изображены цыгане (подобные фигуры в непривычной одежде — ярких накидках и тюрбанах встречаются на многих произведениях Гейсбрехта Лейтенса), то можно было бы предположить, что художник изобразил отдых трех волхвов. Вспомните, что в аллегориях зимы экзотические фигуры посланцев далеких стран служили предвестниками рождественских праздников.

Живописные приемы, виртуозно применяемые автором киевского произведения, также совпадают с манерой подписанных эталонных произведений Гейсбрехта Лейтенса. Художник не только пользуется кистями разной толщины и формы для передачи мглистого зимнего воздуха, он иногда слегка размазывает еще непросохший красочный слой просто пальцем. Однако не только стилистические признаки доказывают в нашем произведении авторство Гейсбрехта Лейтенса. Во время исследования оборотной стороны дубовой доски, подготовленной для «Зимнего пейзажа» по всем канонам нидерландской технологии, неожиданно были обнаружены настоящие цеховые клейма!

На большинстве нидерландских картин такие клейма сегодня уже утрачены из-за многочисленных простругиваний основы. Так реставраторы предотвращали разрушение картины жуками-древоточцами. Все клейма «Зимнего пейзажа» нам удалось расшифровать.

Первое — «две ладони» — выжжено железным клеймом, раскаленным докрасна, принадлежит Антверпенской гильдии св. Луки и удостоверяет качество подготовленной под живопись доски. Сам знак — «две ладони», являющийся частью герба Антверпена, связывают с давней легендой о великане, который отрубывал кисти рук тем, кто не хотел платить налог, проезжая мимо города по реке Шельде. По народной этимологии, отсюда якобы и происходит название города: Антверпен (по-голландски «ханд врепен») — «отрезанная рука».

Второе клеймо — «замок» — на следующем этапе контроля гильдии служило уже подтверждением качества работы художника. Под «качеством» в этом случае контролеры понимали только технологические свойства живописи и не касались оценки художественного уровня произведения. Мотив «замка» гильдия позаимствовала также у герба Антверпена.

Последнее, третье, клеймо — «стилизованный растительный мотив» — выполнено на доске холодным способом — тиснением. Этот знак принадлежит лично мастеру, изготовившему доску, и почти приравнивается к подписи. Кроме элементов орнамента на клейме есть инициалы ремесленника. Важно так же, что на киевской картине имеется полный комплект клейм, что встречается довольно редко и может служить эталоном во время сравнения с другими работами Гейсбрехта Лейтенса.

Следовательно, на окончательное раскрытие загадки «Зимнего пейзажа» из коллекции Щавинского понадобилось без малого сто лет! Наконец старую этикетку в музее Ханенко можно поменять. Вместо «Неизвестный художник круга Питера Брейгеля Старшего. Начало XVII в.» на ней вскоре будет указано: «Гейсбрехт Лейтенс (1586—1646/56)».

Но разве поможет это объяснить тайную влекущую силу, идущую от сказочного заснеженного пейзажа? Приблизит ли нас к пониманию, как теперь говорят, скрытого мессиджа этой картины? А возможно станет лишь первым шагом на бесконечной дороге к новой художественной вселенной? Приходите в Музей Ханенко и решите сами.

Оставайтесь в курсе последних событий! Подписывайтесь на наш канал в Telegram
Заметили ошибку?
Пожалуйста, выделите ее мышкой и нажмите Ctrl+Enter
Добавить комментарий
Осталось символов: 2000
Авторизуйтесь, чтобы иметь возможность комментировать материалы
Всего комментариев: 0
Выпуск №1283, 22 февраля-28 февраля Архив номеров | Содержание номера < >
Вам также будет интересно