Вначале был воск

В киевском Музее искусств имени Богдана и Варвары Ханенко открылся новый зал постоянной экспозиции, в котором после многолетнего перерыва вновь представлены уникальные христианские иконы VI — VII вв. — самые ранние из сохранившихся до нашего времени. В музее, где интерьер каждого зала — сколок особой эпохи, где, пройдя всего несколько шагов, можно переместиться из готики в ренессанс, из барокко — в рококо, возникло новое «окно» в один из самых совершенных художественных миров древности — в мир византийской иконописи. Ассоциация с окном неслучайна. Глубокий синий цвет стен этого зала — не просто удачный декоративный ход музейных дизайнеров. В культуре Византии по ассоциации с цветом небес синий тон имел устойчивое символическое значение — Вечной божественной истины.

К сожалению, сегодня эта уникальная коллекция гораздо больше известна за пределами Украины, чем на родине. Но именно теперь, когда мы уже привыкли к брутальным межконфессиональным разногласиям, возвращение киевскому зрителю икон, созданных еще до разделения христианских церквей, кажется символичным — воплощенные в них ценности, без сомнения, можно считать общехристианскими.

Четыре ранние иконы — Богоматерь с младенцем Христом, Иоанн Креститель, Святые Сергий и Вакх, Святой и святая, созданные в VI — VII вв. и более поздняя портативная мозаическая икона — Святой Николай (XIII в.) — около десяти лет находились в запасниках музея. Их исследовали и реставрировали, для уникальных памятников были созданы специальные боксы, помогающие поддерживать постоянную температуру и влажность. За это время киевские иконы участвовали в крупных выставочных проектах по всему миру: на Крите, в Афинах, Салониках, Риме, Брешии, Дюссельдорфе, Москве. Такой интерес зарубежных зрителей закономерен. Только в знаменитом монастыре Святой Екатерины на Синае (современный Египет) сегодня можно увидеть иконы, сравнимые по времени создания, сохранности и качеству живописи с четырьмя киевскими образами. Еще несколько посвященных Богородице древних икон, датировка которых до сих пор вызывает разногласия, — святыни храмов Рима. Все эти реликвии принадлежат церкви и зачастую доступны лишь паломникам, но ни в одном художественном собрании мира, кроме киевского Музея искусств им. Б. и В. Ханенко, подобных уникальных экспонатов нет. Эти самые ранние из дошедших до нас христианских икон, созданные неизвестными художниками почти пятнадцать столетий назад, пережили не одну социальную катастрофу и все-таки чудом уцелели.

Еще в самом начале странствований этих икон во времени и пространстве христианские паломники привезли их в монастырь Святой Екатерины, отдаленный от политических и религиозных страстей благодаря своему расположению на краю Аравийской пустыни. Так реликвии избежали уничтожения от рук приверженцев печально известного политического и религиозного движения византийских иконоборцев, которые в период с первой половины VIII до середины IX в. уничтожили почти все изображения Христа, Божьей Матери и святых на территории Византийской империи.

Монастырь Св.Екатерины, сохранивший от гибели доиконоборческие образы, — один из древнейших монастырей мира, расположенный у подножия знаменитой горы Синай, где, согласно Священному Писанию, Моисею были дарованы Скрижали Завета.

В первой половине VII в., когда Синай оказался на пути арабских завоевателей, разграблению мог подвергнуться и монастырь Святой Екатерины. К счастью, синаиты владели неким священным для мусульман документом — хартией (Ahtiname), которую, по преданию, даровал монастырю сам пророк Мухаммад. Сегодня исследователи сомневаются в подлинности этого документа, оригинал которого написан на коже газели куфическим письмом. Однако все мусульманские правители Синая — сначала арабы, а потом турки — всегда признавали Ahtiname выражением истинной воли пророка, и монастырь от момента своего создания никогда не подвергался разграблению. Мудрая дипломатия монахов защитила святыню от поругания. Синайский монастырь сохранил свое главное духовное сокровище — древние доиконоборческие образы, которые дали ученым возможность восстановить историю иконописи с ее первых страниц.

Начало исследованиям синайских икон положил выдающийся историк и знаток восточнохристианских древностей, архимандрит Порфирий (Константин Александрович) Успенский (1804—1885). Священный Синод русской православной церкви дважды, в 1834 и в 1858 гг. командировал отца Порфирия на Восток «с целью ознакомления с нуждами Православия». Второе путешествие привело исследователя к подножию горы Синай. «Смуглый цвет его, как цвет корки ржаного хлеба», — записывает отец Порфирий в своем путевом дневнике. Именно здесь в старинной башне монастыря Святой Екатерины Порфирий Успенский обнаружил четыре иконы, почти черные от многовековой копоти. Он первым правильно их датировал и как великую научную ценность привез в древнейшую столицу славянского православия — Киев. Всю свою бесценную коллекцию икон — 42 образа исследователь завещал Церковно-археологическому музею при киевской Духовной академии.

Древнейшие иконы были переданы в надежные руки бессменного хранителя и основателя Церковно-археологического музея, профессора киевской Духовной академии Н.Петрова (1840—1921). Доктор богословия и словесности, член-корреспондент Петербургской и академик Украинской академий наук, друг семьи Булгаковых (крестный отец М.Булгакова), Н. И. Петров не только принял эстафету охранения древних образов, но сделал все возможное, чтобы передать ее дальше. В 1915 году, опасаясь военных разрушений, он упаковал иконы в ящики и в числе других раритетов музея переправил на сохранение в Казань. После возвращения в Киев в 1916 г., не по вине хранителя, «восколитные писания», как называли такие иконы древние авторы, на несколько лет оказались погребенными в сырых подвалах старого Мазепинского корпуса Духовной академии. С тех пор Церковно-археологический музей так и не возобновил свою работу. Но и это, очевидно, также было волей провидения. С 1917 по 1921 г. власть в Киеве переходила из рук в руки множество раз, а в 1918 году в грандиозном пожаре сгорели практически все деревянные постройки Подола. Скрытые в подвальном помещении, иконы опять были спасены. В годы большевистского переворота они вновь чудом избежали трагической участи множества «предметов культа», ненавистных новому режиму. В 1922 г. под лозунгом «В помощь голодающим» большевики варварски изымали ценности из музейных коллекций, ризниц и монастырей и распродавали их на антикварных рынках за границей. Стараниями членов Всеукраинского археологического комитета Ф.Шмита и
А. Новицкого в 1923 г. часть собрания Духовной академии удалось отстоять. Ее перевезли в Музей культов и быта, созданный на территории Киево-Печерской лавры. Большинство экспонатов этого музея погибло в годы Второй мировой войны.

Провидение и усилия добрых людей спасли четыре древних образа. В 1940 г. Василий Федорович Овчинников (1913 — 1978) — директор Музея западного и восточного искусства, как тогда назывался Музей имени Б. и В. Ханенко, добился передачи синайских икон в его коллекцию, где уже был создан отдел византийской культуры.

И вновь война. Как известно, первый раз Киев бомбили уже 22 июня. В этот же день собранные Овчинниковым сотрудники организовали круглосуточные дежурства и наиболее ценные экспонаты перенесли в подвал, 30 июня началась упаковка коллекции, 4 июля драгоценные ящики погрузили на телегу и повезли к пристани. В эту ночь немецкая авиация усиленно бомбила киевские мосты. Не весь караван удалось спасти, но корабль с музейными ящиками, израненный осколками снарядов, избежал прямых попаданий и все же дошел до Днепропетровска. В сильной суматохе и путанице, царившей в эти страшные дни на днепропетровском вокзале, коллекцию Музея западного и восточного искусства едва успели перегрузить в последний эшелон, уходивший в Уфу.

Оставшиеся в Киеве экспонаты, которые музейщики не успели спрятать, большей частью сгорели в одном из подвалов Кенигсберга, когда специальная нацистская команда «охотников за сокровищами» пыталась вывезти их в Германию.

В послевоенные годы, когда вместе с другими шедеврами коллекции иконы вернулись из эвакуации, музейные сотрудники, наконец, смогли вновь заняться изучением и реставрацией реликвий Порфирия Успенского. «Восколитые писания» нуждались в неотложном укреплении и расчистке.

В 50—60-е годы реставраторы удалили на иконах поздние записи, загрязнения и провели комплексные физико-химические исследования. Догадки Порфирия Успенского и выводы известнейших русских византологов начала ХХ века подтвердились: четыре киевских образа VI—VII вв. действительно оказались древнейшими из дошедших до нас образцов иконописи, выполненных в технике энкаустики — живописи восковыми красками. Эта техника (от греческого enkaien — «выжигать») известна еще со времен египетских фараонов. Восковыми красками создавались, а точнее, «вжигались», как писал Плиний Старший, знаменитые, но, увы, не сохранившиеся картины мастеров Древней Греции.

В технике восковой живописи были написаны знаменитые фаюмские портреты — изображения египтян, греков, римлян, евреев, живших в Египте в I — III вв. н.э., в то время, когда Египет был провинцией Римской империи. Это единственные известные нам сегодня образцы античной станковой живописи. Исследователи установили связь художественной ткани первых византийских икон и особой образности фаюмского погребального портрета.

В поисках нового художественного языка мастера Византии следовали по уже проторенному пути: фаюмское «дыхание вечности» во многом соотносилось с духовным содержанием христианской иконы. И все же византийскому искусству предстояло пройти еще долгий путь, прежде чем икона всем своим обликом — золотым фоном, особой, обратной перспективой, строгим соответствием архетипу-подлиннику — станет более явственно напоминать о стоящем за ней горнем мире. Смысл христианской иконописи будет сформулирован на VII Вселенском соборе в 787 году: обращаясь к иконе с молитвой, верующие «возносят ум от образов к первообразам».

Уникальность ранних синайских образов из киевской коллекции состоит в том, что они как бы остановили «чудное мгновение», тот краткий миг, когда античная прелесть, иллюзорная красота видимого мира еще сосуществует в хрупкой гармонии с духовной наполненностью христианской иконы. Сравнивая между собой драгоценные реликвии киевской коллекции, можно воочию проследить рождение нового художественного мира в глубинах древних традиций.

Манеру письма Богоматери с младенцем Христом (первая половина VI в.) отличает особая пластичность живописи, наполняющая образы чувственной красотой. Выпуклые мазки восковых красок словно «вылепливают» цветущее, озаренное светом лицо «Плотоносицы Бога» с розовым румянцем и яркими улыбающимися устами.

Другая древняя икона киевской коллекции — Иоанн Креститель (принятая датировка VI в.), по мнению некоторых исследователей, могла быть создана даже несколько ранее Богоматери с младенцем Христом. Несмотря на значительные повреждения, образ пламенного пророка производит необычайно сильное впечатление. Духовной экзальтации провидца эхом вторят бурные складки его одежд, написанные динамическими мазками. Лик Иоанна, еще далекий от бесстрастия канона, как древний архетип заключает в себе все последующие коннотации образа Предтечи. Они войдут в культурное сознание XXI века благодаря произведениям Донателло и Родена, Леонардо и Караваджо, шедеврам русской иконописи, литературным образам Флобера и Уайльда, которые будут созданы намного позже.

Иконы Святые Сергий и Вакх и Святой и святая датируют VII веком. Они отражают уже новый этап развития иконописного канона. Оба святых занимали высокие должности при дворе римского императора Максимиана (284 — 305 гг.). Постоянный атрибут святых — драгоценные шейные гривны — одна из деталей их придворного костюма. На высокое положение Сергия и Вакха при дворе указывают также златотканые хитоны и плащи, скрепленные на плече золотой застежкой. Весь изощренный ритмический строй иконы свидетельствует о возникновении новой линейной гармонии — «музыки сфер», неведомой в таком очищенном виде искусству античности.

Вместе с древними синайскими иконами в экспозиции нового зала представлена византийская мозаическая икона Святой Николай, которую исследователи датируют XIII веком. Изображение здесь подчинено уже сложившемуся к этому времени иконописному канону. Главным центром изготовления таких икон, требующих высокого технического мастерства, был Константинополь. Основы мозаических образов были деревянными, а сам набор, состоящий из крошечных кубиков цветной смальты и природных минералов, крепился на слой воска. Портативные иконы предназначались для частных молелен византийской знати и обычно были оправлены в драгоценные оклады, подобные окладу иконы Святой Николай, который состоит из сложного орнамента в технике ленточной скани и относится к более позднему времени — XIV в.

Портативные мозаические образы, подобные иконе Св. Николай, в музейных собраниях мира также достаточно редки, число их не превышает нескольких десятков. Благодаря сложнейшей технике исполнения и неповторимому образному строю они принадлежат к числу наиболее совершенных произведений византийского искусства.

Как об этом свидетельствуют первые священные образы, христианская иконопись зарождается в самом сердце античной культуры — колыбели европейского гуманизма. Поразительно, что в отличие от священных изображений других религиозных систем — от абстрактной каллиграфии ислама или чувственного реализма языческой античности, — в христианской иконе божественная истина предстает в облике человека, плоть которого преображена творческим актом искусства.