Живой труп

На Камерной сцене Национального театра им. И.Франко - премьера "Войны" (пьеса Ларса Нурена, постановка Давида Петросяна, сценография и костюмы Петра Богомазова).

Народный артист Украины Алексей Владимирович Богданович появляется на сцене не сразу, но как только он на ней появляется, то сразу же - отрешенный и напряженный, привнося только фактом своего присутствия запах потусторонней милитаристской гари, инфернальную возбужденность. В нем, в этом живом трупе, вернувшемся с неизвестной войны, - взвинченность и нервность слепого путника, который знает, куда пришел, но совершенно не понимает зачем.

Народный артист Украины Остап Богданович Ступка появится здесь же позже, и с его визитом пространство наполнится терпкой энергетикой артистической характерности, присущей его актерской манере.

В условном сценическом Доме оказались двое упомянутых мужчин и три женщины: Мать (Инна Капинос), Старшая дочь (Вера Зиневич), Младшая дочь (Христина Федорак). И поскольку "война" - слово женского рода, то не все женщины мучительно ждут своих мужчин с фронта, иногда пользуясь услугами тех, кто поближе.

Сюжет Ларса Нурена предполагает мотив глобальной измены. Муж "изменяет" жене - с Войной, жена изменила мужу - с его братом, одна из дочерей изменяет всем подряд, если больше заплатят.

У автора все его герои изначально предполагают не имена или титулы, а лишь прописные буквы: А. - Мать, В. - старшая, С. - младшая, Е. - дядя. Наконец, Отец - D.

"Азбука Морзе" повоенной жизни, фатальный алфавит потерь. По некоторым сведениям, Нурен предполагал под безымянной "войной" события на Балканах, только вслух нигде об этом не говорят.

Относительно новая европейская пьеса, сам этот текст - не столько о людях, сколько о знаках. О прописных буквах, после которых еще неизвестно, какое слово впоследствии накарябает каллиграфическим почерком злая судьба.

Эти буквы, за которые цепляюсь, не столько символизм-"филологизм", сколько застрявшие гласные и согласные - в гортани каждого, то есть детей войны, у которых отнимается речь и для которых война внутри никогда не закончится, потому что им самим - внутри такой войны - порой даже проще. Приспособились. На войне, порой, важно не "слово" (образ), а междометие, звук.

Лайт-абсурдистская драма Нурена потребовала от молодого режиссера искать уже в своем авторском сценическом сюжете некий синтез - театра игрового и психологического, театра метафизического, а местами даже бытописательского. Ведь многое на войне как раз и укоренено в конкретику, детали, кровоточащие факты. Некоторые детали на сцене предлагаются или предполагаются. Но внешняя простота этой постановки и ее заданный первый план (который несет зрителю известное знание о "военном" страдании) - скорее визионерский симулякр, это только пелена для какой-то последующей "военной тайны".

Первым планом, естественно, господа актеры, за ними режиссер как раз и не прячется, но старается разумно организовать их странную жизнь, сдерживая свой азарт иллюстративных сценических эффектов.

Каждый актер (персонаж) здесь в состоянии хронической экстремы. Давление за 200. Дистанция между образом и исполнителями минимизирована. "Развития характеров" ожидать не стоит. Это - другой театр. Актеры на такой войне - бойцы из разных окопов.

Эти дети войны - существа с выжженными душами и остекленевшими глазами. Сердца их практически ничего не чувствуют, а только имитируют чувства. Глаза их практически ничего не видят, но изображают "всевидение".

По этой же причине сценический нарратив пропитывает некая демонстративно обустраиваемая "неправда". Слепой человек не может двигаться столь уверенно; падшая женщина, несчастная мать, даже в бреду не может потерять остатки любви по былому; дочь, по какой бы тропинке они ни ползла в пропасть, не должна быть столь отстраненно-отрешенной, встретив призрака в обличье папы.

Просто каждый из этих героев уже перешагнул границу Катарсиса. И сам воздух, и дом без стен, и даже выжженная земля - исключительно "посткатарсическое" пространство, когда слезы выплаканы, трагедии сыграны. Когда цари эдипы наказаны слепотой, а боги во время войны давно спустили с неба на землю (на этих неуправляемых сумасшедших людей), всех своих "гончих".

Вот тогда на пепелище и остается сплошная "неправда". И практически за каждой их репликой - конструируемая ложь. Было? Не было? "Все лгут!" - как сказал доктор Хаус.

И сама "война" как конфликт интересов (людей, зверей, государств), как одна сплошная "неправда".

В премьерном спектакле, который успели горячо полюбить критики старшего поколения, есть не только сюжетные или внесюжетные внешние поствоенные синдромы, такие как опустошенность, озлобленность, обескровленность, агрессивность. Для хитрого режиссера-интеллектуала (который прочитал не только "Империю ангелов", но и Плутарха), это было бы слишком просто, даже банально. В его спектакле возникают и иного ряда конфликты - сугубо межотраслевые, художественные.

Например, "война" актерских органик или конфликт разных способов актерского существования.

Подчас это и "война" полярных сценических вероисповеданий. Поскольку есть, скажем, православные актеры-франковцы, а есть, например, талантливая актриса со стороны Христина Федорак, тяготеющая к несколько иному театру и иным сценическим приспособлениям (в "Буне" она это доказала).

Из православных франковцев, например, Алексей Владимирович Богданович, играет в "Войне" в подчеркнуто экспрессионистской манере, будто бы его персонаж визуализирует полотна Джеймса Энсора или Эдварда Мунка, будто бы эта его гортань не знает "пьяно", а в основном "форте", поскольку внутри этого давно расстрелянного человека роковые взрывы не утихнут никогда. Он уже и не помнит иные, спокойные, довоенные ритмы и звуки, поэтому экстатично вопит в пустоту, а пустота отдает ему эхом.

Инна Капинос в роли буквы А. (Матери) - благословенное возвращение хорошей актрисы на родную сцену, а то и не помню сколько лет ее держали в репертуарной темнице. Ее героиня - это женский портрет, выполненный в постимпрессионистском стиле, это женская трагедия, пропитанная горькой, но воздушной лирикой, что объяснимо в военных условиях.

Герой Остапа Ступки (Дядя), скорее портрет реалистический в такой вот галерее. Как правило, на войне подобные персонажи всегда побеждают, потому что в тылу и потому что умеют правильно улыбаться-щуриться. И потому что они плоть-соль той жизни, которая все равно тянется к женщине, к миру, а значит к сладкому, хитрому и компромиссному.

Дети войны, две дочери - тоже разность живописных манер. Старшая (Вера Зиневич) - краски резкие и контрастные, а младшая (Христина Федорак) хочет притвориться эскизом (дескать, маленькая еще), но за этой работой вырисовывается некая перспектива спектакля.

…И вот в три часа ночи, когда искал заголовок для текста, на меня снизошло "озарение". Свой спектакль режиссер ставил не столько о жертвах, сколько о самом себе. Ад, помня Сартра, это - другие, а вот подлинное пекло бурлит постоянно внутри тебя самого.

Для режиссера некая художественная война разворачивается в пространстве Театра, где он чувствует себя мишенью и орудием, стойким солдатиком и иногда Наполеоном. Эта война - на выживание - в сложном театральном организме, где иногда хочешь быть А., а в спину дышит В. Такая война - конфликт личностных художественных приоритетов и желание не проиграть самому же себе в поединке театральных своеволий.

Поэтому режиссер в его собственном спектакле и спрятан под буковкой С. - он младший, он самый умный ребенок в этой безумной семье. И как раз его партия предполагает не тотальную экстрему, а умиротворяющую драму театральной повседневности.

Христина Федорак, муза режиссера, говорит в спектакле: "Ми їх усіх повбиваємо!". Этот текст за нею вроде бы молча повторяет он сам. Должно быть, думая как "убить" дракона в себе, как побороть дракона банальности на сцене и в зале…

Посмотрите, что он постит на своей странице в FB (я как раз и посмотрел в три часа ночи), - исключительно про "войну" одинокого человека с придуманными, а может и действенными демонами. "Чтобы избежать страдания, идите прямо в боль!" - гласит один его пост. "Принимай собственных демонов!" - призывает следующий. "Соединись с импульсом Вселенной!" - терапевтически советует еще один мудрец.

Так что "война" - не обязательно кровопролитная - с переменным успехом продолжается исключительно внутри тех, кто чувствует боль.

Остальные, такую боль утратившие (как герои спектакля) - это действительно "другие", это - ад.