ВЛЮБИСЬ В ТРИ АПЕЛЬСИНА

После перерыва почти в полстолетия оперный Прокофьев вновь на киевской сцене! На это раз была выбрана не канонизированная, возведенная в ранг классического шедевра «Война и мир», постановка которой в 1956 году считалась этапной в истории Киевского оперного театра, а дерзостная партитура молодого ниспровергателя классических канонов «Любовь к трем апельсинам». Написанная 28-летним русским композитором по заказу Чикагской оперы, она покорила в то время весьма консервативных в своих вкусах американцев, соединив смелое новаторство с заразительным юмором и яркой театральной формой. В ней причудливо соединились сказка и памфлет, маски итальянской комедии dell’arte и достоверные в своих переживаниях живые характеры. Театральная условность уживается здесь с освещенной лукавой улыбкой чисто прокофьевской лирики, которая неожиданно и вместе с тем естественно возникает в стремительном вихре шуток и каламбуров, приличествующих театру. Композитор удивительным образом сохранил все ценное, что накопил мировой оперный театр в «золотой век» своей истории. Это непрерывно развивающееся действие и гибкая мелодика, воспроизводящая интонационную изменчивость и богатство оттенков человеческой речи, это насыщенная оркестровая ткань и активно действующий, разделенный на самостоятельные группы хор, а также разнохарактерные сольные и ансамблевые сцены. Блистательно реализована в этой партитуре и главная идея, вдохновлявшая оперных новаторов от Глюка до Вагнера и Мусоргского и связанная с трактовкой оперы как высшего синтеза искусств. Вот почему успех постановки «Любви к трем апельсинам» в равной степени зависит от таланта дирижера и фантазии сценографа, от изобретательности и музыкальности режиссера и театрального мышления хормейстера, от чуткости к современному интонированию и пластической свободы певцов-актеров и от умения каждого подчинить собственные интересы общему замыслу. Чтобы все это получилось, опера как жанр должна почувствовать себя и в самом деле стать чуждым премьерству Театром.

Киевскую постановку «Любви...» можно охарактеризовать как смелый прорыв в стихию подлинной театральности. Мы увидели яркое увлекательное зрелище, живая пульсация которого была задана оркестром с его красочной палитрой, динамичными ритмами, выразительностью характерных деталей. Музыкальный руководитель постановки Владимир Кожухарь продирижировал оперой как концертом для оркестра, раскрыв мастерство и театральную природу своего симфонического коллектива, его способность служить основой и фундаментом театрального действия.

Особую трудность представляют в прокофьевском произведении хоровые сцены. Хор здесь трактован необычно. Он составлен из отдельных групп зрителей-комментаторов происходящих событий. Действие оперы происходит в атмосфере театральной полемики. Зрительный зал с его разными симпатиями, вкусами, темпераментами как бы вторгается на сцену, вмешиваясь в действие. Трагики спорят с лириками, любители фарсов оспаривают вкусы тех и других, а главным связующим звеном между сценой и залом выступает группа чудаков, олицетворяющая истинных поклонников театра. Это лучшие из зрителей, способные переживать как абсолютную реальность все, что происходит с персонажами. Их вмешательство в события и регулирующая роль режиссеров зрительских реакций придает им значение важной действующей силы всего представления. Хормейстер-постановщик и многолетний руководитель хорового коллектива Национальной оперы Лев Венедиктов вместе со своими помощниками В.Згуровским, П.Майбородой и А.Семенчуком прекрасно подготовили хор к выполнению столь новых для него задач. Все участники этого замечательного коллектива действительно могут быть названы артистами хора, как и обозначено в театральной программке. А ансамбль из двенадцати чудаков, одетых в ярко-красные рубахи с черными брюками, стал динамическим стержнем всего представления. Удачно и режиссерское решение выходов всех хоровых групп, каждая из которых имеет свою форму одежды. Трагики в черном и лирики в белых плащах выскакивают под зонтиками, расталкивая друг друга. Им наперерез вырываются вперед в экзотических париках и нарядах любители фарсов с хлыстами в руках (иронически трактованный символ бичующей сатиры).

Художник-постановщик Мария Левитская решила спектакль в соответствии с жанровыми особенностями оперы. Прием театра в театре подчеркнут в прологе и финале зеркальным отражением интерьера зрительного зала, а в течение основного действия — двухъярусными ложами по бокам сцены, где сидят и куда скрываются чудаки, где порой появляются и другие персонажи. Сказочное перо жар-птицы изображено на внутреннем занавесе. Он состоит из трех частей, что позволяет легко трансформировать пространство, выделяя отдельные кадры-сцены. В основу либретто оперы положена импровизированная комедия масок Карло Гоцци, по канве которой в свое время был создан новый текст страстным поклонником итальянского старинного театра Всеволодом Мейерхольдом. При переработке версии Мейерхольда в оперное либретто были внесены многие изменения, направленные на тонкое пародирование оперных традиций и штампов. Отсутствие строгой настроенности на стилизацию позволило сценографу свободно монтировать в спектакле разные стилевые компоненты. Во всем господствует принцип игры. Это игра фантазии, красок и форм, условных намеков и гиперболизированных деталей. В создании театральной атмосферы и выразительных образов действующих персонажей важное значение обретают костюмы. Если сказочный облик «мага театрального и мага настоящего» Челия вполне узнаваем, то соперничающая с ним ведьма Фата Моргана с ярко-красным париком и в трико, прикрытом легкими развевающимися одеждами, сильно модернизирована и вполне могла бы сойти за современную эстрадную диву. Выразительные костюмы и парики выделяют отрицательных геров-заговорщиков: первого министра Леандра и принцессу Клариче. Впечатляюще одета монументальная Кухарка с грозным оружием — медной суповой ложкой, неожиданно выступающей то в роли своего рода миноискателя, то гигантского сачка для ловли бабочек.

Заслуги приглашенного режиссера из Москвы Михаила Кузнецова состоят не только в том, что совместно с Марией Левитской он придумал занимательный красочный спектакль и реализовал его в удачном решении сценического пространства, в целом ряде остроумных находок и деталей. Известный как театральный педагог, наш гость сумел подготовить слаженный ансамбль киевских исполнителей, как опытных, так и совсем молодых, которые создали серию ярких сценических образов. Заслуженный успех выпал на долю юного дебютанта, стажера Марьяна Талабы, выступившего в роли Принца. И характер его молодого свежего голоса — тенора светлой лирической окраски, и внешние данные, и явно ощутимое актерское дарование оказались удивительно подходящими для роли хнычущего папенькиного сынка, которого излечил смех и не сломили подстроенные Фата Морганой испытания. Во второй части спектакля юный Принц, страдавший меланхолической болезнью, преобразился в смелого и пылкого искателя приключений, а затем в страстного влюбленного, извлекшего свою невесту из выросшего до невероятных размеров апельсина. Спутником и слугой Принца выступает в опере неудавшийся мастер смеха Труффальдино, живой и динамичный портрет которого создал Павел Приймак. Этот дуэт постоянно находится в центре действия и определяет его тонус. Оба молодых исполнителя играли и пели с увлечением, чувствовали себя в неканонической стилистике прокофьевского спектакля вполне органично.

Из более опытных исполнителей хочется выделить Людмилу Юрченко—Клариче, импозантную, как и положено особе голубых кровей, и в то же время истинную королеву интриги против наследника престола. В паре с комически важным Леандром—Николаем Ковалем они чем-то напомнили известных сказочных персонажей лису Алису и кота Базилио, но в этой истории им так и не удалось заманить героя в страну дураков, а полное фиаско потерпели они сами и покровительствовавшая им злобная ведьма. Маг Челий — Тарас Штонда и Фата Моргана — Елена Клейн представляют в сюжете соперничающие фирмы и разыгрывают судьбу Принца в карты под непрерывный заунывный вой чертей (в спектакле последние сильно осовременены и чем-то напоминают то ли десантников, то ли персонажей мультфильмов в костюмах пятнистых пантер). Добрый маг в исполнении Штонды вызывает неизменную симпатию своей детской непосредственностью, горячностью, которую сохраняет в любых ситуациях. Высокий, как пальма, его герой соединяет пылкость натуры с соответствующим должности и званию достоинством. Очень эффектно выглядит мизансцена, где Челий висит в воздухе и, слегка покачиваясь в не слишком устойчивой корзине, произносит важную речь, осмысливая серьезность неожиданно возникшей ситуации. Так же серьезно он отвечает на вопрос чудаков, настоящий ли он маг или только театральный?

Убедительно выглядели в спектакле и все другие исполнители, составив слаженно работавший ансамбль. Чего стоит, к примеру, небольшая по времени, но яркая и запоминающаяся партия Кухарки, порученная низкому мужскому голосу. Василий Колибабьюк показал себя в ней актером с ярким комедийным дарованием, выразительно обыграв каждую реплику. Можно только поражаться тому, насколько органично чувствовали себя все исполнители в прокофьевской стилистике, осваивая ее впервые. Это говорит и о тщательной подготовке спектакля, и о том, что современный репертуар способен не только обновить и освежить афишу, но и выявить потенциальные возможности коллектива, ранее остававшиеся скрытыми.

Влюбись в три апельсина! — произнесла свое загадочное заклинание Фата Моргана. Оно оказало магическое воздействие на Принца и на всю собравшуюся в премьерный вечер публику, увлеченность которой нарастала от сцены к сцене. Зрители покидали театр, влюбившись в оперу Прокофьева и в талантливый спектакль, выпущенный в канун 110-летия со дня рождения великого Мастера.