Рихард Штраус, немецкая оттепель

В Германии масштабно отметили 150-летний юбилей Рихарда Штрауса - выдающегося композитора, в судьбе которого были "темные пятна", связанные с Третьим рейхом. В рамках юбилейных мероприятий, посвященных Штраусу, состоялась и презентация "Балетной сюиты" от нашего знаменитого соотечественника Алексея Ратманского.

Музыкальные акции (как подношения Штраусу) проводились в Баварии и родном для композитора Мюнхене. С именем Штрауса, тем не менее, тесно связана и Саксонская государственная опера, она же знаменитая Земпер-опера. Штраус сотрудничал с Дрезденским театром на протяжении более шестидесяти лет: здесь состоялись премьеры девяти из пятнадцати его опер, включая "Саломею", "Электру", "Кавалера роз", "Молчаливую женщину" и "Дафну". В качестве дирижера Штраус активно сотрудничал с Саксонской государственной капеллой, концертным залом которой является Земпер-опера. Со времен Штрауса и до сих пор капеллу называют "оркестром Штрауса".

Главным же событием стали "Дни Рихарда Штрауса".

В рамках Richard-Strauss-Tage были исполнены как самые репертуарные оперы Штрауса "Электра" и "Кавалер роз", так и крайне редко звучащие "Арабелла", "Дафна" и "Каприччио".

Специальным подарком дрезденской публике стал повтор недавно презентованного балетного вечера "Легенды - оммаж Рихарду Штраусу", состоящего из "Балетной сюиты" в постановке Алексея Ратманского и одноактного балета "Легенда об Иосифе" в интерпретации Стийна Селиса. Бывший худрук балетной труппы Большого театра Алексей Ратманский, чье детство прошло в Киеве, а профессиональное становление связано с Национальной оперой Украины, продемонстрировал тонкое проникновение в суть штраусовского неоклассицизма.

Музыка к "Балетной сюите" представляет собой подборку пьес для клавесина Франсуа Куперена, составленную и оркестрованную Рихардом Штраусом.

При создании хореографической партитуры Ратманскому пригодился и его прошлый весьма удачный опыт освоения музыки Штрауса. Ранее он поставил одноактные балеты "Взбитые сливки" (1992) и "Прелести маньеризма" (1997).

В дрезденской "Сюите" хореограф создал балетную транскрипцию уникального штраусовского метода "реконструкции истории", когда автор составляет свой текст из знаков ушедших художественных эпох. При этом и в технике, и в эстетике, и в скорости развития действия то и дело остроумно "выдавая" в нем принадлежность к современности.

У Ратманского это выразилось в сочетании вполне классических по хореографическому языку па де де аллюзий на придворные французские балеты XVII–XVIII веков и современной пластики, которые часто сосуществуют на сцене одновременно.

Идею хореографа прекрасно поддержали дизайнер костюмов японка Йюмико Такешима и художник по свету швед Патрик Богардх. Белые атласные платья танцовщиц с ненавязчивыми, но очень выразительными отсылками к женским нарядам времен уже скорее Людовика XV, белоснежные мужские "сюртуки" в освещении, позволяющем эффектно выхватывать из темноты отдельных героев и высвечивать целые мизансцены, выстроили живой памятник чистому искусству, которое в своей свободе преодолевает условности времени и стиля.

Постановка "Легенды об Иосифе" совпала не только с юбилеем Штрауса, но и со столетием премьеры балета в Парижской опере, осуществленной труппой Сергея Дягилева в постановке Михаила Фокина, с костюмами Льва Бакста и Леонидом Мясиным в главной партии. Бельгийский хореограф Стийн Селис создал красочную картинку. Нельзя не отметить ряд находок, прежде всего в поддержках. Однако в целом "Легенда об Иосифе" Селиса рассказана прямолинейно, без сложных смысловых слоев, которыми обычно обрастают герои произведений Штрауса. Особенно написанных, как и "Легенда…", на либретто австрийского драматурга Гуго фон Гофмансталя.

Дешевые парики и откровенные наряды на женщинах в царстве Потифара как символ господствующих здесь свободных нравов, мужчины в традиционных талитах и при этом в нижнем белье, специфически оттеняющие своим танцем образ еврея Иосифа, сам Иосиф как беспомощная жертва патологических чувств жены Потифара - все это сильно упрощает драму Штрауса, Гофмансталя и второго либреттиста Гарри Графа Кесслера.

Знаковым стало исполнение на фестивале двух поздних опер Рихарда Штрауса - "Дафны" и "Каприччио". Помимо их предельной вокальной и инструментальной сложности такая ситуация в течение многих лет была связана с негласной "холодной войной" против исполнения произведений композитора, который на момент их написания занимал пост президента Музыкальной палаты Третьего рейха.

К счастью, отношение к поздним творениям Штрауса пересматривается. И сегодня и о самих поздних операх композитора, и об их идеологическом фоне принято говорить хладнокровно и с готовностью к публичной дискуссии.

В представленной на "Днях Рихарда Штрауса" версии "Дафны" немецкий режиссер Торстен Фишер решился на непростой ход: перенести действие античной легенды о нимфе Дафне, преследуемой Аполлоном, во времена, когда опера создавалась, то есть в нацистскую Германию.

Очевидно, у самих немцев данная тема продолжает вызывать потребность в осмыслении. В одних только оперных постановках этот период "цитируется" из сезона в сезон в самых разных спектаклях, основная часть которых, по понятным причинам, принадлежит Рихарду Вагнеру и Рихарду Штраусу. Возможно, проживание болезненных событий в качестве театральных зрителей, наблюдающих ужасы Третьего рейха как сценическое действие, для современных немцев означает возможность отчуждения от болезненности собственного тяжелого прошлого.

Тема убийств - в массовом масштабе - достигает кульминации в финале оперы. Родители Дафны, а также все их окружение, медленно раздеваются, аккуратно складывают свои вещи и уходят в глубину сцены, где их лежащие тела отражаются в гигантском зеркале, повернутом к зрителю. От этих безмолвных жертв остаются лишь стопки вещей, как это было в нацистских концлагерях. Во время знаменитой сцены превращения главная героиня точно так же уходит и ложится среди тел по центру. В превращении Дафны в лавровое дерево нет никакой красоты. Мифологический переход героини в другое состояние, присоединение ее к царству природы означает не что иное как обычную смерть, и причиной ее является Аполлон…

Режиссер привносит в сюжет концептуальный пласт: все действие начинается с письма Софи Шолль, транслируемого на занавесе. Софи и ее родной брат Ганс были самыми активными участниками студенческой группы антинацистского Сопротивления "Белая роза", которая базировалась в Мюнхенском университете Людвига Максимилиана. В группу входили пятеро студентов различных факультетов, а также профессор философии Курт Хубер - выдающийся музыковед, исследователь баварского фольклора и близкий товарищ Карла Орфа. Активисты "Белой розы" писали и распространяли листовки, призывающие бороться с нацистским режимом, и наносили на стены своего университета и других зданий надписи "Свобода" и "Долой Гитлера". Когда 18 февраля 1943 года Ганс и Софи Шолль разбрасывали листовки прямо в Мюнхенском университете, их арестовали. 22 февраля их, а также еще одного участника Кристофера Пробста признали виновными и казнили на гильотине. Именем брата и сестры Шолль теперь называется площадь, на которой расположено главное здание Мюнхенского университета и его же институт политологии. Площадь напротив университета носит имя профессора Хубера. Режиссеру Торстену Фишеру удалось найти поразительные аналогии между образом Дафны и судьбой Софи Шолль, которой на момент казни был всего двадцать один год. Фишер обнаружил фотографию Софи, на которой она прислоняется к дереву, словно в поисках поддержки, а также письмо подруге от 10 октября 1942 года, в котором девушка описывает свое восхищение лучами заходящего солнца и красотой природы и заявляет, что на земле уродливым может быть только человек, поскольку он по собственному желанию обосабливается от гимна природы.

Интересен в связи с постановкой "Дафны" тот факт, что в детстве Софи была активной участницей молодежной нацистской организации гитлерюгенд, однако потом юная девушка сумела разглядеть истинную суть режима и стала одной из самых известных участниц борьбы против него. Как и Дафна, Софи Шолль преодолела свое ошибочное очарование злом, воспротивилась ему и поплатилась за это собственной жизнью.

Дрезденская постановка предсказуемо получила неоднозначную оценку публики. На фоне аплодисментов звучали и гневные "бу".

При этом исполнительница заглавной партии Марджори Оуэнс с ее невероятно мощным и в то же время эластичным, очень "штраусовским" сопрано стала настоящим триумфатором вечера. В ее Дафне реализовалась монодраматическая сущность образа, а невероятно качественный вокал не отпускал внимание слушателей на протяжении всего этого одноактного спектакля.

На фоне Оуэнс мировая оперная звезда Лэнс Райан в партии Аполлона и звучал, и держался на сцене не так убедительно. Оркестр под управлением Омера Меира Велльбера не давал забыть о том, что Земпер-опера славится своими блестящими исполнительскими интерпретациями произведений Рихарда Штрауса.

Похоже, именно музыка "Дафны" с ее красивейшим мелодизмом и изящным переплетением вокальных и инструментальных голосов, которые образуют уже больше, чем вагнеровскую, "бесконечную мелодию" - из их неустанно приближающей драматическую развязку логики рождается штраусовское "бесконечное действие" - не позволила режиссеру переступить грань и создать очередную постановку, которой пугают друг друга противники современной оперной режиссуры.

Сценическая судьба последней оперы Рихарда Штрауса "Каприччио" также в значительной мере обусловлена фактом сотрудничества композитора с нацистами. Клеймо на "Каприччио" поставлено общественностью, прежде всего, из-за широко известной истории о том, что начальный секстет из оперы впервые прозвучал в доме гауляйтера Вены Бальдура фон Шираха. Сама же музыка и идея оперы - аллегорическая дискуссия о главенстве в опере слова или музыки - стали своеобразным эпилогом ко всему оперному наследию Рихарда Штрауса.

Дрезденская версия "Каприччио" в постановке швейцарца Марко Артуро Марелли является показательным примером того, как неоклассицизм Штрауса делает его оперы подобного формата идеальными для экспериментов так называемой "режиссерской оперы". Ведь в самом его музыкальном языке уже содержатся импульсы, из которых постановщику и художнику легко развить визуальный ряд, обыгрывающий эту игру между обобщенным понятием классичности и явной современностью. В частности, в "Каприччио" синтез классических форм и жанров сочетается с современными "вкраплениями" в оркестровке и гармонии, а также с невероятной динамичностью действия, темп и логика развития которого близки ощущению времени не только современников Штрауса, но и людей XXI века.

Неоклассические оперы Рихарда Штрауса дают режиссеру возможность выйти за рамки привычного поиска вариантов "осовременивания классики", поскольку они уже и не являются "классикой". Марелли довольно удачно подхватывает ощущение "мерцания" всевозможных стилей и эпох, которое изначально содержится в партитуре Штрауса.

Дрезденское "Каприччио" стало одним из ключевых событий Дней Рихарда Штрауса в Земпер-опере. Неслучайно на представлении присутствовало многочисленное семейство Штраусов, а после закрытия занавеса исполнителей ждали продолжительные овации.