Режиссер Вера Немирова: "Сразу после войны немцы сидели в разрушенных залах, только чтобы послушать музыку"

Веру Немирову называют выдающимся оперным режиссером современности. Она поставила оперные спектакли, которые идут на сценах Швейцарии, Австрии, Германии, многих других европейских стран. Не так давно Эрфурт, а затем и Веймар увидели ее постановку "Нюрнбергских мейстерзингеров" Рихарда Вагнера. В интервью ZN.UA болгаро-немецкий режиссер вспомнила о своих немецких учителях, рассказала, почему культура важнее политики, а также поделилась своими впечатлениями о сотрудничестве с украинским дирижером и новым генеральным музыкальным директором Немецкого театра в Веймаре Кириллом Карабицем.

- Вера, куда, на ваш взгляд, сегодня движется оперная режиссура?

- Я бы говорила о двух тенденциях. Первая - сильнейшая эмансипация певцов и актеров. В оперу приходит огромное количество талантливых, свободных молодых певцов со всего мира.

Это действительно новая генерация. Они гибкие, красивые, они отличные актеры, которые по счастливому стечению обстоятельств прекрасно поют.

В них есть смелость показывать на сцене все что угодно, в том числе и уродство. Все это соответствует высоким запросам режиссерского театра последних 40 лет. Благодаря этому сформировался новый тип певца, который больше не имеет ничего общего с "поющими шкафами". Мы впервые забрали певцов от рампы, над чем мы работали на протяжении 50 лет. Но в этом аспекте есть и противоположная тенденция, когда певцов снова ставят у рампы. Причина - большое количество видео и мультимедиа на заднике.

Певцы остаются наедине с текстом и музыкой, поскольку режиссер зачастую не имеет отношения к музыке или к истории, которая рассказывается в опере. Он хочет монтировать собственную историю при помощи видео, например. Где снова оказывается певец? У рампы. И часто оказывается беспомощным, лишенным взаимодействия с партнерами по сцене. По сути, это то же отсутствие сценических отношений, которое мы наблюдали в театре 1950-х, только в новой упаковке, с современным дизайном. С этим нужно что-то делать. Жизнеспособный музыкальный театр возможен лишь тогда, когда люди на сцене и их тела реагируют на происходящее.

- В отличие от многих современных режиссеров, работающих с оперой, вы владеете музыкальной грамотой и можете читать партитуру. Насколько это важно?

- Я считаю, что это очень важно для оперного режиссера. Если ты не знаешь нот, нужно хотя бы обладать элементарной музыкальностью, иметь какую-то связь с музыкой. Например, поэзия, на мой взгляд, - это тоже музыка. Когда ты исходишь из языка, ты должен чувствовать его музыкально-ритмические нюансы, чтобы быть в состоянии поставить музыкальное произведение. Иначе это не работает, это как два разных фильма, отдельно музыка, отдельно действие, которые не совпадают.

- Вы же понимаете, что я спрашиваю вас об этом в связи с модой на театральных и кинорежиссеров в опере.

- Да-да, и эти люди спрашивают: "Зачем он поет о том, что любит ее, трижды? Это же ясно и с первого раза! Для чего повторять?". Далеко не все театральные режиссеры способны вникнуть в специфику оперы, поэтому часто их постановки неубедительны. Но есть и позитивные примеры, которые приятно удивляют.

- Вагнер для вас уже стал профессиональным лейтмотивом. Что дает оперному режиссеру вагнеровская музыкальная драма?

- Когда ставишь Вагнера, у тебя есть большое преимущество: в твоем распоряжении много пространства и времени для развития конкретных ситуаций. Эпический характер наделяет произведения Вагнера уникальным ощущением времени...

Знаете, Вагнер - это действительно нечто особенное. "Нюрнбергские мейстерзингеры" являются для меня девятой поставленной оперой этого композитора из тринадцати.

Я уже ставила все "Кольцо нибелунга" в Гамбурге, "Тангейзера", "Летучего голландца", который является знаковым для всей моей семьи: 30 лет назад моя мать (сопрано Соня Немирова, которая сейчас сотрудничает с дочерью в качестве драматурга и консультанта. - А.С.) дебютировала в Германии в партии Сенты. Я учила немецкий язык по либретто опер Вагнера, когда мы с семьей переехали в Германию из Болгарии. Конечно, это очень специфический, "антикварный" язык, который имеет мало отношения к действительности, но он остался мне близок до сих пор. Позже, уже в период учебы, я встретила важных для меня людей, сильно повлиявших на мое восприятие Вагнера. Первая из них - Рут Бергхаус (немецкая хореограф и режиссер, наряду с оперными постановками прославившаяся своими интерпретациями произведений Бертольда Брехта. - А.С.), по чьим стопам я пошла в своей карьере. Она ставила "Кольцо" в Гамбурге до меня, в 1980-е, это была феноменальная постановка. Она была моим первым важнейшим педагогом.

- Чему вы научились у нее?

- Прежде всего, Бергхаус обладала удивительным ощущением формы в театре. Она была ученицей Грет Палукки (немецкая танцовщица и хореограф, представительница экспрессивно-пластического танца. - А.С.), т.е. она пришла в режиссуру из немецкого экспрессионистского танца, и для нее была крайне важна точность на сцене. Если мы имеем дело с абстрактным пространством, в нем нужно действовать адекватным образом, это же касается и работы в конкретном пространстве сцены. Бергхаус учила нас, что нельзя входить в театральное пространство просто как в комнату или на кухню.

Здесь действуют свои законы, и нужно что-то придумывать, чтобы в этом пространстве жить и работать в качестве персонажа. Кроме того, Бергхаус изобрела собственный сценический язык, который уходит своими корнями в хореографию. Еще она была потрясающим мастером дисциплины во время рабочего процесса. Она говорила: "Время - золото, ты не можешь терять время, ты должен четко знать, чего ты хочешь, потому что нас здесь очень много, и мы должны взаимодействовать между собой".

Эти наставления очень пригодились мне здесь, в Веймаре, во время работы над "Мейстерзингерами": у нас на сцене два хора, это 80 человек из Эрфурта и Веймара, плюс солисты, оркестр, а еще статисты, технические работники… Со всеми этими людьми нужно хорошо коммуницировать, потому что я как режиссер очень от них завишу, и для того, чтобы они поняли мое "сообщение", надо сделать это сообщение понятным этим конкретным людям. Здесь необходим четкий язык. Этому и научила меня Рут Бергхаус. Она была невероятно строгой, но это оправдано.

- Кто помимо Бергхаус помог вам сформироваться как режиссеру?

- Далее был Петер Конвичный (немецкий оперный и театральный режиссер, в 1970-е был ассистентом Рут Бергхаус в период ее интендантства в основанном Брехтом Berliner Ensemble, известен своими интерпретациями опер Вагнера и Рихарда Штрауса, неоднократно был признан режиссером года по версии журнала Opernwelt. - А.С.). Я была его ассистенткой во время работы над "Лоэнгрином" в Гамбурге, это тоже легендарная постановка, которая потом "переехала" в Барселону.

Мне было 26 лет, и я научилась очень многому. Конвичный, конечно, видит произведение так, как его не видит никто другой. Он воодушевляет всю команду. Конвичный был человеком, который дал мне основные профессиональные импульсы и вообще вдохновил меня заниматься режиссурой. Повлиял на меня и музыковед, профессор Берлинского университета им. Гумбольдта Герд Ринекер. В частности, он открыл для меня особенности фигуры Бекмессера в "Мейстерзингерах".

- Авторство постановок Веры Немировой возможно определить по единой режиссерской манере?

- Думаю, о моих спектаклях нельзя сказать, что вот это - "типичная Немирова". Каждая постановка имеет свою оптику, свою картинку. Твой почерк должен каждый раз заново испытываться, демонстрировать, как он работает с новым текстом. В этом смысле я еще многое могу предложить. Например, в октябре состоялась премьера детской оперы, которую я написала сама ("Кошка Иванка", показанная на Малой сцене Гамбургской оперы. - А.С.). Я показала там работу оперного театра с неожиданной стороны, это был увлекательный опыт.

- Поговорим о ваших "Мейстерзингерах" В этой постановке много истории послевоенной Германии...

- Речь идет о культурном восстановлении Германии после Второй мировой войны. "Нюрнбергские мейстерзингеры" - очень немецкое произведение, серьезно пострадавшее от идеологического злоупотребления этой немецкостью в Третьем рейхе. Мы не хотели закрывать глаза на этот "фон". Мы хотели дать выразиться истории немецкой рефлексии, при этом показав ядро произведения. Для меня центральная тема "Мейстерзингеров" - культура и искусство.

С этого началось возрождение Германии после войны, и это показано в начале постановки (спектакль открывают документальные кадры, демонстрирующие бомбежку немецких театров и их открытие в первые послевоенные годы. - А.С.).

После краха, который пережила нация, ей нужно переориентироваться. Среди прочего это видно в новой архитектуре: во втором акте перед нами предстает гибридное пространство с фасадами домов 1940–50-х. В это время народ пытается заново идентифицировать свою культуру. В этой постановке мы показываем, что искусство и культура сильнее политики, они - лекарство, способное вылечить нацию в период кризиса, во время войны.

Сразу после войны немцы сидели в разрушенных концертных залах, посреди руин, только чтобы послушать музыку. Ибо это было единственным, что давало надежду и силы.

Сейчас мир снова объят потрясениями. Я вижу, что происходит в Украине. Все мы наблюдаем за этим с огромным сочувствием, картинки по телевидению ужасают… Это все совпало с подготовительной работой над "Мейстерзингерами", и главный урок, который мы выносим - это то, что история не учит людей. Все всегда повторяется. Мое послание, заложенное в постановке: искусство, музыка - это единственная константа в нашей жизни, которая была и остается, и которая помогает всем нам держаться.

Вторая сторона "Мейстерзингеров" о том, что, несмотря на непростую идеологическую подоплеку, это произведение остается комедией, часто довольно "черной". Впервые Вагнер предлагает нам нечто комическое. Весьма условно, но можно сказать, что Вагнер попробовал себя в жанре оперетты, и с большим успехом. У него оказался огромный потенциал в комической сфере, посмотрите, с каким юмором выписаны сами мейстерзингеры! С какой серьезностью они появляются на сцене и как потом меняются в ходе действия. Это дает колоссальные возможности режиссеру поставить блистательный динамичный спектакль.

- Каковы ваши впечатления от работы с Кириллом Карабицем?

- Мне понравилось, что Кирилл - невероятно театральный человек. Он любит театр, он не из тех дирижеров, которые разделяют оркестр и сцену, он видит все в единстве. Это идеальный случай для театра. В первый же вечер, когда я приехала в Веймар, он договорился со мной о встрече. Мы проговорили в ресторане отеля четыре часа. О "Мейстерзингерах". Он хотел знать все детали постановки: любит ли Ева Вальтера фон Штольцинга? А что тогда с Гансом Заксом? Любит ли она и его тоже? Что происходит с персонажами? Для Кирилла это чрезвычайно важно, чтобы понимать, как он должен дирижировать. Я считаю, что это замечательно.

Фото: Lutz Edelhoff