МУЗЫКА И ЕЕ ЗРИТЕЛЬ

Тезис о визуализации современной музыки звучит сегодня вполне банально. Но в каждом трюизме есть глубинный смысл — просто он настолько очевиден для широких масс, что воспринимается большинством как нечто само собой разумеющееся. А вдумаешься — и посыплются один за другим вопросы, предполагающие все менее и менее очевидные ответы. В конце концов мы упремся в неразрешимую (на данном уровне знания) проблему. И — как ни парадоксально — она-то и будет оборотной стороной первого, банального тезиса… Значит ли это, что размышлять об очевидном — излишне? Отнюдь. О простейших и очевиднейших, на первый взгляд, вещах говорить необходимо. Иначе мы никогда не вырвемся за границы круга знаний и представлений, очерченного предшественниками.

Итак, визуализация современной музыки.

А что, собственно, понимать под «современной музыкой»? Имеющаяся практика, к сожалению, разделяет две сферы «современной музыки», причем представители каждой считают адептов иной отнюдь не современными. Речь, конечно же, о музыке академической ориентации и так называемых «массовых жанрах». Показательно, что для цели наших размышлений различие между этими двумя пластами музыки несущественно, ибо коррозия визуализации разъедает как одно, так и другое. Или — наоборот, о коррозии речи идти не может, а визуализация является своеобразным композитным материалом, лишь укрепляющим тело интонационного искусства — пусть такого разного в своих конкретных проявлениях? Как сказать…

Начнем с академических жанров. Визуализация здесь — «костыль» для донесения нового содержания. Такой точно, каким был в свое время сюжет в опере эпохи барокко — когда новый, эмоционально-лирический, экспрессивный ее облик был поддержан сюжетом драмы, типичными сценическими ситуациями. Давно ясно, что оперу того времени зря ругали за «ходульность» сюжетов и «примитивизм» текстов, однообразие сценических ситуаций и т.п. Внемузыкальное (в частности, сюжетно-текстовая сторона) на раннем этапе развития жанра выполняло совершенно определенную функцию — поддержки внемузыкальным рядом имманентно-музыкального. В результате — бурный содержательный всплеск оперного искусства, питающий сферу академической музыки и поныне.

Нечто подобное встречаем и у романтиков. После возникновения и становления симфонии как «чистого», беспримесного музыкального жанра, где общие философские концепции выражены с помощью исключительно музыкальных конструкций, романтизм ХІХ века, с его неистребимым демократизмом, декларируемым стремлением быть понятным всем и каждому, взялся усиленно «подпирать» интонационные, в общем-то эзотерические идеи. Так возникает программность, литературность романтических жанров, прежде всего выражающаяся в предписанном названии, кратком вербальном содержании, иногда развернутом, иногда автобиографичном, с персонами и событиями, известными определенному кругу лиц. Так возникает и «пейзажность», «картинность», «иллюстративность» — как способ апелляции к общепонятному и общеизвестному. Общей струе повышения выразительности музыки через ее изобразительность способствуют тематические циклы, отсылки к известным литературным героям; определенное место здесь занимает и развившаяся детская музыка. В противовес баховским упражнениям на заполнение средних пластов, в пику бетховенским отвлеченным «немецким танцам», наблюдаем у романтиков картинки природы, детские сказочные образы — вплоть до бесконечных «дождиков» и «мишек» — но не ради них, в конце концов, пишется музыка!

Академическая музыка ХХ века использует, в принципе, те же соотношения «интонация — зримый образ». Часто, правда, эта зримость приобретает отвлеченно-геометрический профиль, в чистом пространстве парящие плоскости, объемы и их пересечения — абстрактные, но от этого не менее экспрессивные «Гомеоморфии», «Разрывы плоскостей», «Спираль», «Перекрестная игра», «Структуры», «Атмосферы» и т.п. Еще одно — принцип взаимовизуального контроля участников инструментального ансамбля, главенствовавший в эпоху Барокко, приобретает новый смысл, когда участники в качестве дополнительного выразительного средства вносят свои собственные тела, передвижения, взаиморасположения — крестообразные переходы французского квартета саксофонистов «XASAX», «Дуэли» для двух альтов, где исполнители, того и гляди, начнут сражаться смычками как шпагами; «Прогулки» для флейты, где очаровательная флейтистка действительно гуляет от пюпитра к пюпитру или «Мемо-2» — потрясающий полилог для тромбона соло, где исполнитель, раздваиваясь, расстраиваясь, умножает свои голоса многократно — и поддерживает эту иллюзию перемещениями в пространстве…

Мы сознательно не называем авторов этих композиций — речь идет об общей тенденции современной музыки академической ориентации.

Своеобразно проявляется визуализация в системе массовых музыкальных жанров. Оставим на совести устроителей эстрадных шоу заявления типа того, что «с таким бюстом-де можно вообще и рта не раскрывать» (впрочем, привлечение зрительского внимания к бюсту — также своего рода визуализация, «прикрывающая» качество вокальных данных певицы). Речь идет о самостоятельном ответвлении современной массовой музыкальной культуры, которое на наших глазах приобрело черты жанровой определенности — о видеоклипе.

Клиповость вообще нормальное состояние современного сознания — как обыденного, так и художественного. Монтажное кино, начавшееся с Эйзенштейна, цитата, заменившая собой связное изложение в постмодернистской литературе; нежелание (или неумение?) актеров «играть одним куском», как выражался Михаил Чехов… Предпочтение отдается калейдоскопу впечатлений в ущерб процессуальности, взаимосвязанности развития событий; жирно прочерченная прямая уступает место дискретному пунктиру. Прямая воспринимается как указание, навязывание, диктат. Здесь общество, «перекормленное» идеологией, образно выражаясь, дует на воду, обжегшись на молоке. Пунктир же воспринимается как неназойливая подсказка, наметка, по которой легко восстановить основной путь, не тяготясь при этом неотвратимостью прямой.

Картина мира человека только что ушедшего столетия напоминает картину на стекле, сделанную неким мастером. Стекло разбилось — и последователи ринулись собирать осколки, стремясь восстановить утраченную целостность. Но целостность ушедшей эпохи не вернуть, и в том, что предстало взорам новых людей, главенствует осколок, общая концепция кажется не логически вытекающей из целого, а парадоксально складывающейся из разностильных, разноцветных, разноформенных кусочков.

Такова, в принципе, «культурологическая» подоплека клипа. Есть для этого явления и иные объяснения. Одно из них — природная человеческая лень, свойство быстро «соскучиваться» при восприятии концептуального и масштабного, да и «усталость», что греха таить, от монументальных форм прошлого, темпорально несозвучных современному ритму жизни с его лихорадочной ускоренностью (представьте себе нынешнего делового человека, который может выделить 3—4 часа в день на чтение «толстого» романа). Отсюда — стремление к постоянной смене впечатлений: предпочтение трехчасовым кинофильмам легких получасовых мегасериалов, смотреть которые можно с любого места — без ущерба для понимания сюжетных перипетий; максимальное использование возможностей многоканального телевидения. Особую роль играет в этом процессе дистанционный пульт управления телевизором, когда переход с канала на канал вообще не представляет проблемы. В восприятии смотрящего смесь программ, перебираемых легким движением большого пальца, становится вообще гремучей, взбиваясь как коктейль в миксере, давая порой причудливые результаты соединения, за которыми мы порою тщимся угадать некий мистический (или концептуальный?) смысл…

Наконец, есть еще одно объяснение развитию такого ответвления, как клип. Это — следствие пронизывающих сегодняшнюю жизнь рыночных отношений, влияния рекламы на всех и вся. Сейчас речь не о наиболее явных параллелях «клип — реклама», типа «Він чекає на неї» Александра Пономарева, с красивыми людьми, прекрасными интерьерами, богатыми аксессуарами и нарождающейся любовью на фоне пластмассовой радуги «Тимотей». Здесь в принципе объяснима и зрима обоюдная выгода — желание фирмы повысить рейтинг за счет популярного исполнителя и желание того же исполнителя подзаработать, не особенно при этом «торгуя лицом».

Американский рекламист Хэнли Норинс в свое время определил семь принципов, помогающих вызвать интерес к рекламируемому продукту либо товару. Среди них — возбуждение любопытства, необходимость удивить, умение о привычной вещи сказать непривычным способом, разрушить привычные представления о товаре, вызвать эмоциональный отклик, живую реакцию.

Товаром в данном случае — нет, не товаром, а всеобщим эквивалентом, стертой монетой, потрепанной купюрой выступает вечное и неистребимое чувство Любви. Об этом сказано так много, произнесено столько слов и спето столько мелодий, что каждый, взаправду переживая чувство и ощущая, что «песни о любви — все о нас», в то же время смотрит на внешние проявления этих чувств иронично, боясь показаться старомодным и банальным.

Здесь-то в клипе и приходит на помощь рекламное стремление удивить любой ценой. В нашумевшем и вяло-скандальном клипе Таисии Повалий «Губы твои алые» усредненность и клишированность абсолютно всех музыкальных средств в какой-то мере призваны компенсировать флиртующие девицы в ванной (без рекламы джакузи здесь тоже, по-видимому, не обошлось). Певица, говорят, берет «ре» третьей октавы, да еще и филирует его. Но что нам «ре», кого сейчас им удивишь, если лавры Мадонны снятся многим — а если их не достичь харизматичностью собственной персоны, то самое время пустить в ход второстепенные аксессуары. Вот резвящиеся на бильярдном столе подружки (аналогия карточного стола, где перед Мадонной исполняется страстный танец); вот те же кошечки в мыле грациозно выставляют ножки — вспомните рекламу шоколада «Корона»! Так внешне ненавязчиво эксплуатируются «вбитые» рекламой в подсознание стереотипы — способствуя стремлению подретушировать несколько «выцветший» рейтинг.

Александр Злотник в новом «Сейшене» стремится, правда, защитить Повалий, объявив, что все происходящее на экране — ирония. Может быть. Каждый знает, что, сморозив за столом, к примеру, грубость, сказав вопиющую бестактность или глупость, ляпнувший оправдывается: «Вы что, юмора не понимаете?»

Параллельно — две подружки из «Виагры», обвивающие в новогоднем клипе Валерия Меладзе. Наличие такой вот парочки «брюнетка-блондинка», помимо «товара на любой вкус», имеет глубокие мифологические корни, несет в себе определенный архетип, который эксплуатировала в семидесятых годах прошлого столетия шведская дискогруппа «АББА». Имя ему — «анимус», душа противоположного пола в каждом человеке, придающая ему противоречивость и в то же время — некую объемность и целостность — «инь-ян»…

Впрочем, разговор о глубинных архетипах — тема отдельной статьи. Клип эксплуатирует их чрезвычайно активно — точно так же, впрочем, как и принципы рекламы, и природу современного человека, и объективную тенденцию развития музыки в наше время — ее визуализацию.