Мелодии для Бейкер-стрит и Бумбараша. Композитор Владимир Дашкевич: «Если композитора любит народ, он автоматически становится персоной нон-грата для консерваторской клановой элиты»

На этой неделе свое 75-летие отметил известный композитор Владимир Сергеевич Дашкевич, чья музыка наполнила особой атмосферой популярнейшие картины «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» (с Василием Ливановым и Юрием Соломиным), «Зимняя вишня» (с Еленой Сафоновой)… Нелишне будет напоминание, что кинослава Дашкевича формально началась с Украины — с киностудии имени Александра Довженко. В 1971 году киевский режиссер Николай Рашеев предложил Дашкевичу написать музыку к «Бумбарашу». Владимир (к тому времени кандидат в мастера спорта по шахматам) был вынужден вступить в сговор со своим другом поэтом Юлием Кимом. Тот поставил условие: «Обыграешь шахматиста Владимира Гусарова четыре раза подряд — соглашусь сочинять стихи для фильма». Все трое выпили, и Дашкевич Гусарова обыграл. Фильм «Бумбараш» стал первым успехом Дашкевича в кино.

— Известно, как «благодаря водке и шахматам» вы пришли в кинематограф. А как познакомились с режис­сером Игорем Масленнико­вым?

— Масленникову меня порекомендовала Алла Демидова. Я написал музыку к спектаклю «Господин Мокенпот» по пьесе Петера Вайса, где Алла замечательно сыграла. И эта музыка стала самой любимой из всех музыкальных спектаклей Таганки. Конечно, там работали и Шнитке, и Эдисон Денисов. Но одно дело — уважение, а другое дело — когда люди действительно любят твою музыку.

Собственно говоря, и Нико­лай Рашеев, когда услышал эту музыку, то забрал ее с собой, и всего «Бумбараша» смонтировал под нее. Я приехал, посмотрел и пришел в ужас: он снял кадры под все акценты! Мне пришлось делать совершенно немыслимую работу: заменять свою же музыку! В том-то и дело, что Бумбараш был русским человеком, а Мокенпот — немец, и у них не могла быть одинаковая музыка. Пришлось все заменить…

Так что и Рашеев, и Маслен­ников пригласили меня на свои фильмы из-за Таганки.

— С Масленниковым вы работаете с начала 1970-х, с картины «Гонщики»…

— Масленников — один из наиболее сильных профессионалов, с которыми я встречался в кино. Он точно говорит, что ему нужно, и ты легко понимаешь, какая музыка нужна. Правда, в «Гонщиках» была песенка «Я на лодочке плыву…», которую спел Евгений Леонов, абсолютно лишенный слуха. Но песенка получилась хорошая!

Я, между прочим, отношусь к работе в кино иначе, чем многие другие композиторы. Например, Эшпай или Бабаджанян музыку для филармонии пишут одними средствами, а для кино сочиняют песенки наподобие «Се­режка с Малой Бронной» или «Эта свадьба». У них возникает некий прагматизм. Но я себя плохо чувствую, когда начинаю существовать в двух личинах: ага, если для кино, то убираю какие-то академические завороты, упрощаюсь, приближаюсь к народу и начинаю говорить с ним на понятном языке. Я так не умею!

Я считаю, что композитор должен говорить на одном — своем — языке. Конечно, проще достичь контакта со слу­шателем с помощью двух гитар и вокала — публика хорошо это воспринимает и сразу откликается. Но не всегда.

В моем случае успех симфонической музыки к «Шерлоку Холмсу» говорит о том, что в людях есть совершенно противоположные потребности, которые многие композиторы просто игнорируют и тащат попсу, в то время как публика хочет другого.

— Известно несколько версий создания музыки к «Прик­лючениям Шерлока Холмса и доктора Ватсона». Хотелось бы еще раз услышать вашу версию.

— Режиссер предлагал мне прослушать заставку «Би-би-си»… Сказал, что ему нужна «такая музыка». Но я ее не слышал. Признаться, она меня не очень интересовала. Поэтому подсознательно избегал этой заставки. Несколько раз просил Масленни­кова подождать, и когда он снова звонил через неделю, выяснялось, что я эту музыку не послушал. А когда этот музыкальный образ сложился в голове, то это оказалось для меня совершенно неожиданным. В конце концов, когда он в очередной раз позвонил (он звонил из Ленинграда в Москву), я поднес к роялю телефон и сыграл то, что у меня внутри «сварилось», — оказалось, что музыка готова.

— То есть вы действовали без заранее обдуманного плана?

— Должен заявить, что так же, как мы глядим на компьютер и не знаем, как он работает, так же мы не знаем, что происходит и в нашей голове. Сколько я ни пытался узнать у нейрохирургов и нейрофизиологов, в каком месте нашего мозга находится «я», никто так и не ответил мне на этот вопрос. А там, где сидит «я», там же где-то делается и музыка. То есть я получаю готовый результат, но пролить свет на то, как это происходит, не могу. Я как бы загружаю задачу, которой меня загружает режиссер, и на выходе что-то получается.

Я однажды работал с режиссером Анатолием Эфросом над спектаклем «Женитьба» по Гого­лю в Театре на Ма­лой Бронной. Не встречал более гениального человека, чем Анатолий Васи­лье­вич. И вот он дает мне задание: «Во­лодя, надо написать мелодию двух любящих людей. Это история любви. «Женитьба» — история любви Подколесина и Агафьи Тихоновны…»

Я спрашиваю: «А как же Яичница?..» Он говорит: «Все это ничего не значит! Здесь самое главное — любовь между героями». Я думаю: «Да где же он эту любовь прочел? Нигде же ни слова нет!» Эта задача была для меня такой неожиданной, что я два месяца не подходил к инструменту: не мог понять, что он от меня хочет. Но когда потом побывал на репетиции, то увидел, что любовь есть-таки. Просто я не понимал. В какой-то момент во мне вдруг что-то щелкнуло, я за двадцать минут написал эту музыку, тут же понес ее Эфросу, и он сказал: «Вот это то, что мне нужно!»

Надо быть Эфросом, чтобы так увидеть Гоголя.

И когда Борис Покровский заказал мне оперу «Ревизор», я уже стал замечать, что есть у Гоголя любовь! Несмотря на привычное понимание нами «хлестаковщины», там, безусловно, есть любовь между Марией Ивановной и Хлестаковым. Но даже опытный оперный режиссер Покровский говорил мне: «Я работал с Мейерхольдом — у него ничего подобного не было!» Вот у Мейерхольда не было, а у Эфроса уже было.

— Правда ли, что ваша музыка звучит в музее на Бейкер-стрит в Лондоне?

— Каждый день звучит. Недавно моя дочь была в Лондоне, посетила музей и сама убедилась в этом.

Музыка из «Шерлока Холмса и доктора Ватсона» есть на компакт-дисках, и если она кому-нибудь понадобится, то ее, конечно же, достанут. Что касается авторского права, то они, очевидно, видят в нас смесь чукчей с австралийскими бушменами, которым совсем не обязательно что-то платить. Но поскольку с этой музыкой меня и в России обманывали бесчисленное количество раз, то я уж простил англичанам…

— Вы часто приводите цитату из Ницше: «Власть может делать с тобой что угодно, потому что она — власть, а ты — никто». Вы считаете это изречение актуальным для своей страны?

— Это актуально для всего мира. Ницше буквально сказал, что главная ценность — это власть. И человек, имеющий власть, относится к человечеству, как к «полю обломков, бесчисленному количеству неудачников», с которыми можно делать что угодно. Кстати, после этого в поле обломков превратилась сама Германия — так всегда бывает, когда люди думают, что нашли такую формулу, которая позволяет им требовать от подданных абсолютного послушания. А требует это, между прочим, любое государство, поэтому я считаю ницшеанство очень актуальным.

Единственного не учел Ницше: когда агрессия этих «неудачников» переходит все барьеры и рубежи, во что она превращает власть, себя самих и все вокруг! Об этом хорошо сказал Пушкин: «Нет ничего страшнее, чем русский бунт, бессмысленный и беспощадный». Когда люди доведены до социального взрыва, и культуры несогласия с властью у них нет, то они просто начинают все крушить.

Многие считают, что Ницше стоит рядом с Вагнером… Нет, Ницше стоит рядом с попсой, потому что попса — это как раз аппарат понижения самооценки.

— Вы замечены за чтением различной религиозно-философской литературы: Библии, Корана, Откровений Будды, индуистских Вед, произведений Сократа и Лао-Цзы… Ни одного русского философа! И налицо отход от ленинских принципов…

— Хуже другое: само государство в какой-то момент отошло от ленинской позиции, согласно которой «большевиком можно стать, только освоив все насле­дие мировой культуры». Например, во время войны, во время невероятного информационного дефицита на весь Советский Союз работала одна радиоточка, которая постоянно транслировала оперы. И многие люди, далеко не самые музыкальные, знали их наизусть.

Сейчас же представить, чтобы люди несколько часов слушали оперу по средствам массовой информации, просто невозможно. Последний раз это было во времена ГКЧП — правда, транслировался один балет. А в советское время опера была почти эстрадным жанром. И популярность в народе Лемешева и Козловского превышала популярность Шульженко.

Государство было продюсером композитора, а не исполнителя. А сейчас оно стало продюсером исполнителя. Разница в том, что композитор так же, как поэт или писатель, создает художественные критерии, которые затем «спускаются по всем этажам». То есть от того, какая музыка у Прокофьева и Шостаковича, такого же качества требова­ли, скажем, от Дунаев­ского. Это при том, что он был эстрадным композитором.

А сейчас закажите Игорю Крутому симфоническую увертюру, и я посмотрю, как он на это отреагирует. Сегодня любой эстрадный композитор просто обалдеет, если ему скажут, что он должен отойти от секвенсора и вообще на нотном листе написать какие-то знаки…

Это неграмотность принципиальная. Недавно мой друг Юлий Ким пригласил меня в оперетту на мюзикл «Граф Монтекристо». Он познакомил меня с композитором, и я, удивленный крайне непрофессиональной работой, задал нейтральный вопрос, у кого тот учился. Он гордо посмотрел на меня и ответил: «Ни у кого!» Я сказал: «Ну, вот и видно». Это не только видно, но и слышно — просто беспомощная музыка. И она сознательно насаждается нашими продюсерами.

Есть у меня подозрение, что это форма борьбы с социальным протестом. То есть, если из нормального человека сделать быдло, то он превратится в послушного, еще и дешевого исполнителя, который не сможет бороться за свои права. Дело в том, что когда человек слушает качественную музыку, то у него резко повышается самооценка.

— Вам предлагали сотрудничество «западные спецслужбы» в лице кинопродюсера, импресарио, других подобных агентов?

— Я работал на итальян­ской киностудии «Чине-чита», но вместе с Бортко, когда делали «Аф­ганский излом», где снимался Микеле Плачидо. Позднее я работал на кинопроекте в Голлан­дии над темой «Тристана и Изольды». Но я почувствовал, что их уровень значительно уступает нашему.

— Кинематографический или музыкальный?

— Культурный уровень. Выхо­дит, что в какой-то момент мы их обошли. Осталась иллюзия, что Европа — это такое место, где… Да, действительно, раньше там были титаны, но общий уровень ниже, чем у нас.

— Тем не менее вас иногда называют «прозападником». С чем это связано?

— Я ни «прозападник», ни «провосточник». Просто считаю, что когда в 70—80-х годах на Западе появилось очень много проблем, то у нас в это время был невероятный взлет и в кино, и в музыке, о котором мы сами не знали.

— Но это же были годы застоя.

— Да. Но, как ни странно, был невероятно высокий средний уровень: почти все режиссеры, с которыми я тогда работал и в кино, и в театре, резко превосходили западных коллег, причем не только профессионально, но и мировоззренчески.

— А что сейчас, на ваш взгляд, происходит в шоу-бизнесе?

— Мне приходится бывать членом жюри разных конкурсов наподобие «Суперстар» или MTV. Когда идет совершенно дешевая попса, то меня беспокоит не то, как плохо поют, а другое: чем хуже это сделано, чем исполнитель бездарнее, чем лучше видно, что он работает под фонограмму, чем меньше смысла в текстах, которые он поет, тем лучше публика это принимает.

— Насколько клановость развита в современной академической музыке?

— Те, кто смог монополизировать информационное пространство, уже никого туда не пустят: они превращаются в держиморд. В Москве это очень заметно, и это просто беда. В большей степени это относится к филармонической среде, откуда изгнаны люди, которые просто обязаны иметь учеников.

Дело в том, что успех композитора превращает его во врага огромного числа людей, которые успеха этого не получили. По этой причине Петров не имел учеников, Рыбников не имеет учеников, Таривердиев, Артемьев, Дашкевич… Это общая система: если композитора и его музыку любят люди, он автоматически становится персоной нон-грата для всей консервативно-консерваторской клановой элиты.

— В советское время были те же проблемы?

— Тогда существовали другие проблемы. И били немало. Но лучше пускай ругают и бьют, чем не играют и не замечают вовсе. Это вопрос психологии.

Психологи вам скажут, что дети, заболевшие шизофренией, — чаще всего те, кого родители не трогали руками. Но если детей ласкать или бить, они не заболевают шизофренией: для детей главное, чтобы родительская рука их касалась. А мы живем в особенной стране, где, например, замечательный композитор и гениальный пианист Олег Каравайчук, написавший музыку к двум сотням фильмов, в 80 лет выпустил одну компакт-кассету! И на этой кассете он написал: «Я не туда родился». Это, пожалуй, точно сказанные слова…

— Вы получили Госпремию СССР в 1991 году — в последний год существования СССР. Не жалеете об ушедших временах?

— Советская власть была властью более культурной, чем современная, потому что в культуре была заинтересована. Пусть она что-то там запрещала…

Для музыки все это можно выразить в двух словах, о чем я уже говорил: раньше государство было продюсером композиторов, а сейчас является продюсером исполнителей. В результате музыкальная пирамида перевернулась, и исполнители, которые не способны создавать оценочные критерии, начинают судить, кто плохой, кто хороший, как надо играть, как надо интерпретировать, суетятся, завоевывают информационное пространство, вытесняют из него композиторов…

На самом деле исполнители растут, только если они получают импульс от композиторов. Горовиц стал Горовицем после общения с Рахманиновым. Рихтер стал суперпианистом после общения с Прокофьевым, Рост­ропович — после общения с Шостаковичем.

— Вы писали музыку для фильмов разных жанров. Какие жанры предпочитаете?

— Я отказываюсь от фильмов двух видов. Отказываюсь, когда мне приносят сценарий, например, о Сталине, который на самом деле был «любящим мужем и отцом», или о Берии, который был «тонким и ранимым человеком». Это первое. А второе: если в фильме все время стреляют и убивают просто так, от нечего делать. Вот, пожалуй, от чего я отказываюсь сразу.

Что предпочитаю? Работать с хорошим режиссером — у него в любом жанре получится что-то интересное.

Из досье

Владимир Дашкевич родился 20 января 1934 года в Москве. Его отец репрессирован в 1938-м — по доносу соседа, претендовавшего на дополнительную жилплощадь. В итоге отец был осужден на пять лет, а освобожден только в 1956-м. Владимир Сергеевич окончил Московский институт тонкой химической технологии. Параллельно занимался музыкой, которой увлекся из-за соседки: она собиралась отпраздновать свою свадьбу и попросила Владимира подержать у себя в комнате пианино, которое могло помешать ее разгулявшимся гостям. Увлечение музыкой вновь привело Владимира на студенческую скамью. В 1962 году он получил второе высшее образование, окончив Музыкально-педагогический институт имени Гнесиных (класс Арама Хачатуряна). Спустя годы к Дашкевичу придет популярность — и его музыка будет звучать в десятках кинофильмов, в спектаклях Театра на Таганке, Театра на Малой Бронной. В настоящее время композитор завершает работу над балетом «Шерлок Холмс».