ДАЕШЬ КАЗАРМЕННЫЙ ПСЕВДОАВАНГАРД?..

Повторяющийся через некие временные интервалы космизм — сущность украинского искусства XX столетия. Такова концепция кураторского проекта В.Раевского, вытеснившего из залов Национального музея постоянную экспозицию. Не велика ли честь для весьма тенденциозного взгляда на наше прошлое и настоящее? Пожалуй, велика. Любое сугубо индивидуальное осмысление искусства имеет место быть. Все дело в том, где оно, это место. Проект безусловно интересен, как любой экстремальный опыт, выходящий за рамки обычного и приличного. Своей вульгарной упрощенностью он в очередной раз актуализирует необходимость этих рамок профессионализма и хорошего тона.

Если верить куратору на слово, прошлое, настоящее и будущее (?) украинского искусства связано мостами утопического авангардного проекта — вопреки всеобщему мнению, констатирующему завершенность этого проекта, относящему настоящее ко времени послеавангардному. Пытаясь выплыть на поверхность из беспорядочно смикшированных в неравных пропорциях волн авангарда 1920-х, неоавангарда 1960—80-х у Г.Гавриленко и псевдоавангарда 1990-х (под эту рубрику под- водится все что угодно), догадываешься, что в отсчете интервалов была допущена принципиальная ошибка. Не менее курьезная, впрочем, чем неразличение милитаризма и космизма. Сквозная логика в проекте действительно подспудно присутствует, но это совсем не то, о чем заявляет куратор. Мостом, висящим над интервалами времени, является фактически ущербность сознания, травмированного тоталитарной идеологией.

Этот ностальгический тон экспозиции задает встречающий нас уже при входе объект В.Раевского «Блятоптер», он же «Клон 44» — гибрид вертолета и танка. Ничего подобного в Национальном музее еще не приземлялось. Чудо техники заставляет недоумевать только в том случае, если не знать предыстории этого экспортного проекта, остановившегося у нас транзитом из Парижа в Осло. Он сделан с учетом западной конъюнктуры позавчерашнего дня, соблазняющейся примитивными стереотипами о восточноевропейской угрозе...

Военизированный русский мат преподносился парижской публике в качестве взгляда на украинскую культуру осенью 1999-го (Дни украинской культуры во Франции, выставка «Три взгляда на украинское искусство» в Пассаж де Ретц). Поскольку та выставка предназначалась зарубежной аудитории, к соображениям чисто художественной целесообразности в идеале должны были бы присоединяться соображения политкорректности — ну зачем нужно было показывать такое агрессивное, зверское свое лицо? И является ли это лицо, идентифицирующее себя с «совковостью» как стилем жизни и мышления, лицом современного украинского искусства?

Проект, дополненный историческим авангардом и искусством 1960—80-х, который оккупировал нынче Национальный музей и собирается передвигаться в Норвегию, также воспринимается как поиски утраченного времени — в смысле архаичной перенасыщенности имперской идеологией и советской атрибутикой.

Что ж, взглянем на то, на что нам предлагают, и в таком же порядке — начав с конца, с любимых 1990-х. «Коллективное красное» из серии «Deepinsider» А.Савадова вытесняет из поля зрения все прочее. Оно энергично окунает зрителя в кровь и грязь. Это едва ли не самое жесткое постановочное фото 1990-х. Снимается всамделишная бойня мясокомбината — реки крови, разделанные туши коров. На этом фоне резвятся «тореро», костюмированные и героически обнаженные, и «минотавры» в масках из коровьих голов. Рядом по стене расползается серия «Донбасс-шоколад». Теперь портретируются шоколадные от угольной пыли покорители земных недр. Среди позирующих на скользком полу клозета мужественных героев труда попадаются инородные тела — трансвеститы в балетных пачках. Савадовские мутации советского парадного портрета тошнотворны до крайности, что в общем-то являлось бы их позитивным качеством — будь они встроены в более однородный контекст. Очевидно, что художник — надо отдать ему должное, — пускаясь в исследование запретных областей души, лежащих за пределами обыденного сознания, в изучении коллективного красного и коллективного черного идет на риск. Но как ни напрягайся, понять, какое отношение имеют эти бойни к космизму — особой чуткости к ритмам вселенной, прозрению идеальности миропорядка, — все равно не удается.

В какой-то степени савадовскому надрыву созвучны очень неплохие фото серии «Планета людей» рьяного картографа Ю.Соломко, забежавшие в другой конец экспозиции. Шоковый эффект в них дает проекция картографического узорочья на обезображенные стыдом и страданием лица людей — со смещенными чертами и уродливыми шрамами. Эти живые последствия экологических катастроф воспринимаются как продукты социалистической системы, поэтому имеют шанс понравиться Западу.

Прискорбно, что в творчестве художников 1990-х мало что удается пристегнуть как к «авангардному» проекту, так и к «космическому». Если традиции «авангарда» действительно были востребованы украинскими художниками, то далеко не теми, которые здесь представлены (за исключением Н.Кривенко — ученика Г.Гавриленко) Творчество же С.Панича, ушедшего в свой мир, отстраненный от сиюминутности, не компенсирует отсутствия оного космического настроя у всех остальных экспонентов — А.Гнилицкого, О.Тистола, М.Мамсикова, О.Голосия и др.

Движемся дальше и видим, что на стене напротив необъятного «Deepisider» компактно уместился авангард из фондов Национального музея — Д.Бурлюк, А.Петрицкий, В.Пальмов, А.Родченко, В.Меллер, А.Богомазов, О.Розанова. Чем объяснить подобные диспропорции в репрезентации, как не все превосходящей художественной ценностью фотографий А.Савадова?

Чтобы усилить количественно слабый авангард рядом поставлена группа поддержки — инсталляция О.Меленти «Малевич-Аэро». Опираясь на авторитет великого авангардиста, нет нужды вдаваться в переосмысления — не потому ли модельер ограничивается буквальным заимствованием стилистики. О.Меленти одевает манекены в меховые униформы, напоминающие о «Крестьянах» Малевича — воплощении обезличенной силы. Правда, обезличивает она своих героев на собственный манер — напяливая им на головы противогазы. Этот десант, будто бы сошедший с «Блятоптера», готов к труду и обороне, о чем свидетельствуют «универсальные» орудия в их руках. Клоны советского образца готовы, при случае, и фанатично пасть в борьбе за идею — чему служит доказательством и распростертый на красном знамени красноармеец В.Пальмова («За власть Советов»). Есть что-то очень отталкивающее в этом искусственном воскрешении казарменного духа, замешанного на крови авангарда.

«Авангардные» 1960—80-е — это прежде всего творчество Г.Гавриленко, личности харизматической, своими живописными откровениями высветлявшей мрачный официозный фон эпохи. Но космизм абстракций Гавриленко попросту задавлен расположившейся рядом инсталляцией В.Раевского, этакой капсулой времени, перегруженной театральным реквизитом. Милитаризированными рядами, в духе коммунальной эстетики, на полках выстраиваются ширпотребовские фарфоровые статуэтки, которыми некогда захламлялись все советские квартиры. В ту же агитационную струю попадают советские праздничные открытки и плакаты. Наряду с низовой культурой в «капсулу» втиснуты письма и телеграммы С.Параджанова, партитуры Л.Грабовского, В.Загорцева. В результате в этом стиснутом пространстве возникает очищение напряженной духоты...

Думаю, что читатель уже уловил разницу между желаемым и действительным авангардом. Вполне понятно желание автора и куратора — в одном лице — возвысить современное украинское искусство в глазах «наивных» европейцев, подведя под него фундамент высоко котирующегося авангарда. Не смущаясь тем, что авангард 1910—20-х не резиновый, неудобно растягивать его во всю длину столетия. Глупо отрицать отдельные обращения к этой традиции и в 60-е и в 90-е, но, по большому счету, преемственность была насильственно прервана — и ничего тут не попишешь. И все- таки сознаюсь в своем тайном пристрастии к подобным конъюнктурным спекуляциям. Больше бы таких проектов — без них было бы не так весело жить, как говаривал Остап Бендер.