Авиньон, летний сезон. Жанна Моро на иудейской войне

Провансальский (но не провинциальный) Авиньон всегда был вызовом чванливому Парижу. И часто перенимал театральную пальму первенства с тех пор, как фестиваль задумал после войны известный режиссер Жан Вилар. В отличие от французской столицы, где летом театральная жизнь затихает, улицы Авиньона превращаются в парад комедиантов и одновременно выставку театральных плакатов.

В Авиньоне повсюду встречались имена Мольера и Вуди Алена, Гомера и Беккета, Чехова, Шекспира и даже Евгения Швар­ца, пьесу которого «Дракон» показывали в театре марионеток. Причем уже по плакату, как правило, можно определить род предлагаемого вам зрелища — то ли это «мыльная опера» на сцене, то ли карнавальное представление, то ли интеллектуальная шарада. А то ли очередная «подсадная утка» вроде «Монологов пениса».

Спектакль под названием «Война сыновей света против сыновей тьмы» по книге Иосифа Флавия «Иудейская война» вызвал интерес еще и потому, что в роли летописца Флавия выступила Жанна Моро.

Гитай, однако, не мог использовать Моро, иначе как посадив ее на подиум с удобным столиком для чтения текстов.

Статичным оказался и другой главный персонаж спектакля — такой же престарелый и не менее известный актер Джером Кениг (предводитель римского войска Веспасиан). Он время от времени тяжело взбирался на подвижную конструкцию (ее двигали шестеро рабочих) и так же тяжело прозносил текст.

Персонажи и, соответственно, актеры помоложе (Титус — Жерар Бенхамо, Мириам — Мирей Перье, Шимон — Шреди Ябарин, Елеазар — Эрик Элмоснино) пытались восполнить отсутствие динамики дейст­вия стремительными спуртами и внезапным появлением в разных местах огромной сценической площадки, вписанной в глубокий двадцатиметровый котел каменного карьера.

Странно, что маститый кинорежиссер еще в самом начале не почувствовал уязвимости своего проекта. Ведь все семь картин отличаются лишь длиной литературного текста, который перемежают песнопения на иврите (Менахем Ланг) в сопровождении инструментального ансамбля. Больше удался естественный для этой площадки прием — имитация работы каменотесов, которая стала своеобразным звуковым и ритмическим фоном спектакля. Да еще Эрик Элмоснино в финале (эпизод в Массаде) поднял эмоциональный градус, когда с неподдельным пылом обратился к залу (по замыслу к соотечественникам) с призывом уйти из жизни, но не сдаться в плен римлянам. Однако от скуки и дидактики спектакль Амоса Гитая это не спасло, хотя задолго до премьеры было известно, что он будет показан в нынешнем году также на фестивалях в греческом Эпидавре, Барселоне, Стамбуле, а в январе 2010-го — в парижском театре «Одеон».

* * *

Еще одну премьеру, подготовленную специально для Авиньона, показала бывшая воспитанница школы Бежара Маги Марин. В отличие от Гитая, ее хорошо знают и у нас по провокационным версиям классических балетов «Золушка» и «Коппелия», своеобразной манере эксцентрического танца в не менее бурлескных костюмах и гриме. На этот раз Марин неожиданно показала спектакль «Описание битвы», где танца нет вообще. Это зрелище сопровождает чтение текстов, касающихся скорбного ощущения потерь от кровопролитных битв мировой истории.

Cпектакли Амоса Гитая и Маги Марин во многом похожи. В обоих и литературный текст и его исторический смысл были навязчивы, но именно они и провоцировали такие разные театральные приемы. Наложение разноязычной речи подтверждало мессидж интернациональной публике. В обоих подножием действию служили камни (у Маги Марин это была обкатанная морем и временем галька). Но если у Гитая получился мало волнующий пересказ текстов Флавия, то Маги Марин снабдила спектакль-реквием по благородству и рыцарству тех, кто были героями мировой истории образными комментариями.

В «Описании битвы» танца в общепринятом смысле нет. Хотя и это вопрос спорный — о том, что сегодня считать танцем, ведутся бесконечные и малоплодотворные дискуссии. Но у постановщицы явно изменилось отношение к красоте. Если ее нет в окружающей действительности, то как быть с классическими образцами, культ которых во всей Франции очевиден?

Судя по всему, чаша весов в симпатиях М.Марин окончательно перевесила в пользу танцевального театра, где, как известно, ударение стоит на втором слове. А визуальный ряд преобладает над движением. Зал сначала смирился, а потом покорился неспешному канону речи и шелестящих передвижений. В минималистском музыкальном сопровождении Мариотта доминировал низкочастотный гул и пульсирующие удары тамтама.

На полутемном, затянутом разноцветными драпировками планшете сцены (художник Монтсеррат Казанова) актеры передвигались ритмизованным шагом, произнося тексты и медленно стягивая ярко-синие полотнища. Под ними оказывались такие же тугие и широкие ленты желтого цвета, за которыми находились полотнища кровавые. Они не просто стелились за актерами, но и становились атрибутами битвы: стягами, драпировками и головными уборами героев, пока на сцене, будто засыпанной морской галькой, не оказались около двадцати манекенов — двадцати павших рыцарей в серебристых доспехах — все, что осталось от битвы. И, судя по всему, это тоже были жертвы сыновей тьмы.

Маги Марин в новом спектакле обратилась к тем, кто рискует заболеть потерей памяти. Лучшим средством от амнезии она считает образцы культуры минувших эпох и призывает вслушаться в них — отсюда слова из гомеровского эпоса и текстов Лукреция, ламентации Виктора Гюго по поводу отступления французских войск после поражения под Москвой, или лозунги испанской «пассионарии» Долорес Ибаррури, которая вспоминает деяния социалистов и коммунистов. Но — все или погребено, или кануло в Лету.

* * *

Принадлежащий к более молодому поколению, чем Маги Марин и Амос Гитай, поляк Кшиштоф Варликовский, тем не менее, тоже обеспокоен потерей исторической памяти. И тоже делает акцент на классических текстах, в частности, трагедиях Эсхила и Еврипида. Современные тексты для пьесы под названием «A(Pollonia)» написала Ханна Крал, а центральные женские роли спектакля сыграла яркая актриса Магдалена Челецка. Она особо выделила тему жертвенности, которая как в древние времена, так и при Холокосте Второй мировой войны остается мерилом силы человеческого духа.

Конечно, все три социально-философских спектакля появились в фестивальной программе не случайно. Речь, возможно, идет о тенденциях подбора программы, обеспокоенности тем, что театр уходит от содержательности, вязнет в развлекательных, коммерческих поделках. Но слишком уж много в показе «борьбы», которую ведут «сыновья света», и затянутости, и декларативности и литературных излишеств, способных больше оттолкнуть зрителя, чем увлечь.

На фоне программы «Офф’Авиньон», где было представлено около 100 театров и театриков, это становится более чем очевидным. Открытие неофициальной части фестиваля вылилось в настоящий театральный праздник, где в прямом смысле «по улицам слона водили», каждая из трупп имела возможность представить свое театральное действо прямо на площади перед Папским дворцом. «Бродячие комедианты» оказались непосредственными и раскованными. Они бродили по Авиньону, буквально заманивая зрителей в свои театры.

Я выбрал «Волшебную флейту» Моцарта в стиле дель арте, которую показывали молодые артисты из театра «Маленький Лувр» под руководством Жана Эрве Аппере. Пять музыкантов и десять актеров лихо сыграли и спели спектакль, где ведущим и наиболее ярким персонажем оказался Арлекин, он же Папагено. Подвижный, как ртуть, Антуан Леланде в костюме из разноцветных лоскутов, с приплясывающими ногами и улыбкой Фернан­деля напоминал знаменитого Феручо Солери — Арлекина из культового спектакля Джорджо Стрелера. Казалось, что именно благодаря стараниям Арлекина — символического персонажа театральной Европы — борьба света и тьмы в лице Зарастро и Царицы ночи закончилась победой сыновей света.