АЛЬПИЙСКИЕ СТРАСТИ

Открывая Дни австрийского кино, посол Австрии в Украине г-н Клаус Фабиан со сцены Дома кино представил киевской публике пятерку совершенно свеженьких фильмов, снятых в его отечестве, а в частной беседе с автором этих строк проявил неподдельную заинтересованность в знакомстве с украинскими архивными кинолентами. Этому парадоксальному контрасту можно было бы и не придавать особого значения, если бы последующие просмотры вполне зримо не закрепили его. Австрия - преимущественно горная страна, а специфика местности, как замечено, тесно увязана с особенностями сознания местного населения. Видимо, склонность к перепадам «высот» и смыслов - национальная черта тамошнего менталитета.

Своеобразным эпиграфом ко всему увиденному стали начальные кадры первого же фильма - «Сестра сна» (1994) режиссера Йозефа Вильсмайера. В течение нескольких минут камера парит над ущельями и вершинами Альп - этого готического шедевра самого Господа. Затем наш взгляд приземляется в горной деревушке Эшберг, и мы увидим, как тот же рельеф повторен в душах людей. Среди жестоких, завистливых, похотливых и просто по-дауновски тупых селян-горцев волею судеб рождается гениальный музыкант Элиас Альдер (Андре Айзерманн). Откуда только в них способность оценить его дар? Зачем он потрясает эти толпы звучаниями горних сфер? Жужжаньем мух почудился Элиасу восторженный гомон слушателей его лучшего творения - органной импровизации на тему «Смерть, сестра сна». На этом его миссия посланника небес на сей многогрешной земле заканчивается. Делать здесь больше нечего, да и якшаться не с кем. Двадцатидвухлетний Элиас кончает с собой. Стиль картины также смахивает на сильно пересеченную местность: этнографически сочные, замедленные по темпу бытовые эпизоды сменяются монтажной лихорадкой видений героя и довольно прямолинейной символикой.

Экранизация кафковского «Замка» (1997), конечно, не могла не стать продолжением той же безотрадной картины мира как тюрьмы духа. По нашей топографической логике оно и понятно: подножья всех вершин - глухие каменные стены. Режиссер Михаэль Хайнеке очень убедительно выстраивает специфическую атмосферу бытийной клаустрофобии, от которой и впрямь не грех сбежать к «сестре» своих снов. Узник «Замка», землемер К. (Ульрих Мюне), помещен в бесконечно дробящееся паузами-затемнениями и бесцельно длящееся время действия, которое в финале резко обрывается, хотя могло бы с таким же успехом быть бесконечным. Суточные вариации - день-ночь. Сезонных вовсе не дано - вечная зима. Пространство - два-три метра по сторонам и метр над головой персонажей. Ни неба, ни горизонта. Где уж тут землемеру землю мерить. Блестящая сугубо кинематографическая находка: даже свет фонаря в чьих-то руках не способен пробиться далее, чем на метр от своего источника - увязает в мельтешеньи снега. Внутри этого пространственно-временного каземата - все эксцессы мерзопакостной социальности, знакомые нам не столько по Кафке, сколько по свежим впечатлениям от реальности. Хаос в личине разумного порядка. Интимность, оскверняемая публичностью. Фиктивная деловитость мнимых профессионалов. И т.п. Сермяжную правду режет Секретарь Замка: «Одним взглядом, словом, знаком послушания можно добиться большего, чем целой жизнью упорного труда». Кафкианская алгебра безысходности здесь способна задеть современного украинца больнее злободневного выпада публициста. «Случай с Хармсом» (1996) Михаэля Крайсла - попурри из гротескных миниатюр, объединенных вокруг его, писателя Даниила Ювачева, фигуры. По сути это все то же, только подсахаренное юмором, горькое обозрение абсурдного мира, в котором нас угораздило иметь счастье быть. Перпетуум-лекции Профессора - не слишком-то и пародийный образ современного научно-образовательного пустословия. Излечение Профессора смертью - почти реалистическая метафора нынешнего общественного здравоохранения. Что же касается идиотизации искусства, то знаменитую хармсовскую фразу «Театр закрыт - нас всех вырвало» наше кино может впрямую принимать на свой счет. Мотивы бездушия власти и бесприютности отдельно взятого индивидуума из «хармсианы» Крайсла (агенты ГБ в костюмах волхвов и вечный бомж в коридоре коммуналки) как бы перетекают в следующую картину - «Сюзи Вашингтон» (1998) Флориана Фликкера. Речь идет об эмигрантке из постсоветской Грузии, нелегально бегущей сквозь Австрию к мифическому дяде в Америке. Запуганная и забитая еще на родине, которая, по ее словам, «кончает жизнь самоубийством», сующая каждому свои жалкие доллары или готовая расплатиться за услугу собой, героиня себя-то и теряет по пути. Как из дырявого мешка, сыплется, метя трансевропейский заячий бег, человеческое достоинство этой некогда интеллигентной и еще обаятельной женщины (Биргит Доль). Смена имен, украденных ею по дороге у случайных встречных, как фазы утраты собственной личности: Нана Лашвили - Сюзи Вашингтон - Жаклин Дюмон. «Жила-была... Не жила и не была», - скажет она сама себе о себе в финале. Наконец, «Курить по-кубински» (1998) Штефана Вагнера - черно-белая, под хронику, история двух молодых венцев, которые, чтобы быть на плаву, в норме, «как все», каждый по-своему и каждый свою, осваивают пропасти человеческого падения. Пауль (Томас Моррис) и Бернд (Симон Лихт) - друзья, купившие в складчину магазинчик. Первому за свой взнос пришлось предать любовь и пойти на брак по расчету. Второму и того хуже - не без колебаний и угрызений - он идет на убийство. Убил и закопал. Оба при этом остаются вполне симпатичными и добропорядочными парнями. Такой вот альпийский ландшафт.

В «Фучжоу» Михаила Ильенко есть очень точная, на мой взгляд, метафора особого, украинского мироотношения. Убогий живописец с натуры рисует угрюмый пейзаж своей Отчизны, а на полотне - райские кущи каких-то экзотических краев. Судя по кино, у австрийцев все как раз наоборот. Вполне благополучные, мир они созерцают неизменно критично и даже скептически. Он их не шибко устраивает. Понятно, все дело в критериях: чем они ниже, тем больше шансов быть оптимистом. Остается поблагодарить Петру Гетценбруггер, атташе по культуре, подбиравшую эту программу австрийских фильмов, за предоставленную возможность остро ощутить как сходство наших культурных миров, так и специфику «своего».