Сюїта для віртуоза. Володимир Сіренко: «Сьогодні деякі люди взагалі не уявляють, хто такий диригент...»

У Національній філармонії своє 50-річчя відзначатиме художній керівник і головний диригент Національного симфонічного оркестру Володимир Сіренко. На цій сцені, починаючи з дебюту в 1983 році, він дав не одну сотню концертів. Усім відомо: на надприродній енергії, емоційно-романтичній натурі та потужному професіоналізмі Сіренка тримаються київські фестивалі класичної та сучасної музики, без його участі важко уявити черговий філармонічний сезон і виконання нових партитур вітчизняних композиторів.

В ексклюзивному інтерв’ю «Дзеркалу тижня» напередодні ювілею диригент відверто розповів про розбиті плани створення нового концертного залу та Малої опери у столиці, відкрив деякі таємниці «відкотів» у музиці, а також згадав добрим словом своїх учителів і колег.

— Пане Володимире, скажіть, будь-ласка, а чому в Україні практично неможливо придбати диски із сучасною класичною музикою? Чому оркестр не тиражує своїх записів і не продає їх? Технічно й юридично оркестр має можливість цим займатися?

— Для цього при оркестрі треба відкривати окрему «контору». У Гергієва вона є, але ж у нього і концертний зал є! Він колосальний менеджер, котрий вийшов на орбіти, де немає проблем із фінансами. Черномирдін розповідав: колись до нього звернувся Маестро: «Дайте мне для начала несколько миллионов, и я больше у вас ничего просить не буду». І він їх отримав. А хто нам дав хоч три копійки?!

Якось, думаю, дай порахую, скільки я цих дисків накатав. Вийшло більше тридцяти. Я б і сам із задоволенням пішов і купив якийсь запис. Мабуть, в Україні їх продавати невигідно. У філармонії квитки по 50 гривень ледве продаються, для людей це дорого. А на безплатні концерти в Маріїнському парку приходять тисячі!

— За президентства Віктора Ющенка вам пообіцяли побудувати великий концертний зал на території «Мистецького арсеналу». Яка там зараз ситуація?

— Глухо... Років зо три тому було оголошено міжнародний конкурс на проект і будівництво. Журі затвердило проект американської фірми Artek, яка спеціалізується на акустичних залах по всьому світу. До речі, вона побудувала знаменитий зал Люцернського фестивалю. На території «Арсеналу» мали звести цілий сучасний комплекс — з великим і малим залами, студією звукозапису.

...У грудні 2008 року американці розпитували нас, скільки потрібно душових, скільки і яких кімнат, якими б ми хотіли бачити зали... Ми були надзвичайно захоплені, сподівалися, що до 2012 року нам нарешті збудують зал! Його колективами-резидентами мали стати ми, «Київські солісти» і камерний хор «Київ». Покійний Богодар Которович казав, що його запрошували туди художнім керівником... Непогана підбиралася компанія. Але ще до виборів усе зупинилося...

— Хто перший побачив у вас диригента, підштовхнув до вибору професії?

— Мій викладач з диригування в музичному училищі Валентина Жорнова. Диригування прийшло відразу, захопило, щойно почав ним займатися. В класі, під фортепіано, вчився на вступі до «Пікової дами» Чайковського, «Вальсі-фантазії» Глінки, «Пер Гюнті» Гріга. Як жартував один диригент, у «народників» Брамс іде після Будашкіна (Микола Будашкін, 1910—1988 — радянський композитор, двічі лауреат Сталінської премії. — Ред.). Не будеш же обробки народних пісень диригувати все життя!

До консерваторії вступав на баян заради диригування, бо для вступу на оперно-симфонічне диригування треба було мати вищу музичну освіту.

— Ви згодні з тим, що в консерваторіях готують не оркестрантів, а солістів, яким потім, коли вони приходять на роботу в оркестр, доводиться ламати себе, переучуватися?

— Це реальна проблема. Але якщо ти гарний музикант, то навчитися грати в оркестрі буде неважко. Якщо поганий — не вийде з тебе ані соліста, ані оркестранта. Маючи хист ансамбліста, адаптуватися неважко. Досвідченому оку відразу видно, чи музикант здатен пристосуватися до оркестру... Якщо ж ти справжній соліст — тобі не місце в оркестрі.

— Гастролі — принципова стаття в діяльності Національного симфонічного оркестру? Чи ви можете просто виконувати концертний план і сидіти вдома?

— Коли буваємо за кордоном, дивуємося: в Італії чи Іспанії містечко рівня нашого райцентру має свій театр або концертний зал. Будь-яке прибережне сільце має свій фестиваль! Тягнуть «Стейнвей» на скелю, грають над хвилями Бетховена. Везуть рояль в автобусі зі спеціальними колесами, потім обережно встановлюють. Зіграли, поставили назад, і поїхали далі.

— Чому ж у них так усе легко, навіть на скелях, а в нас проблеми на кожному рівному місці?

— Причини дві — ставлення і гроші. Навіть не знаю, чого більше. Люди хочуть і мають можливість усе те робити. Це ж «кляті капіталісти», у них ці моменти передбачено в податковому законодавстві. Якби в Україні були такі самі податкові послаблення або заохочення, то до нас би стояла черга зі спонсорів!..

Коли до приходу в оркестр Олександра Горностая я виконував ще й обов’язки директора, то зіткнувся з тим, що від спонсорських грошей треба або «відкот» робити — половина на половину, — і це прямий шлях за грати, або якось приховувати гроші. В нашій країні неможливо навіть нормально прийняти їх і оформити. Працювати «по-білому» дуже тяжко. Видатки величезні! А що «чорні» гроші? У сфері класичної музики — це макові зернятка, мізер. Класика — це ж не футбол і не шоу-бізнес. Вона завжди була потрібна тільки купці поціновувачів. Так воно лишилося й досі.

Я ж добре пам’ятаю «совок». Ну хіба завжди у філармонії були аншлаги? Лише коли цікавий диригент приїжджав, цікава солістка. А щоб запросити їх до Києва, потрібні гроші. Вони не приїдуть сюди за три копійки. Зараз такі гонорари в світі, що нам і не снилося! Ми сидимо і думаємо, що ми тут ой-ой-ой які. Інші, звичайно, вважають, що ми просто дармоїди. Все-таки сім тисяч гривень оркестранта — це не 1200 гривень, які отримує хірург...

...Зараз ми відгороджені від світу більше, ніж двадцять-тридцять років тому. Філармонічна афіша — як замкнене коло: Дядюра—Сіренко—Кофман, Кофман—Сіренко—Дядюра... Ми ж усі розуміємо, що так не повинно бути!

— Чого найчастіше оркестр не пробачає диригенту?

— Оркестр може «з’їсти» кого завгодно. Зараз стало трохи спокійніше, а раніше це був такий собі «казан». «Їли» всіх, починаючи з Рахліна. Проблеми були в Турчака, Глущенка, Блажкова. В Івана Дмитровича Гамкала, який був тут півтора року генеральним директором і художнім керівником і на місце якого я прийшов, все закінчилося справжнім бунтом!

Це як у сім’ї: добре, поки добре. А коли погано, тоді невідомо, хто в чому винен. Один диригент, який пропрацював з оркестром 28 років, розповідав, що його «з’їли», коли залишалося всього два роки до пенсії. Признавався: «Я думав, що вони мені як діти. Когось відшльопав, комусь щось сказав...». Завжди знаходяться люди, котрі чимось не задоволені. Федір Іванович Глущенко, наприклад, не став боротися, просто розвернувся і поїхав з Києва.

— Ви прихильник контрактної системи?

— Так! Контрактна система плюс хороші зарплати, які гарантують соціальне забезпечення, — це дві речі, придумані не нами. І гарна пенсія, бо не можна викидати музиканта з оркестру на 600 гривень!

— Які з існуючих стереотипів щодо професії диригента вас ображають найбільше?

— Багато людей просто не розуміють, навіщо здався той диригент! Їм пояснюю так: диригент потрібен для того, щоб музиканти грали разом. Це, без сміху, надзвичайно важливо. Далі можна продовжувати: щоб показувати, коли кому вступити. Кому грати тихіше, кому гучніше. А як інакше обивателю пояснити? Не розповідатимеш же йому про трактування, інтерпретацію...

— Тоді скажіть, чи є взагалі сенс розмовляти з оркестрантами про трактування? Чи «спрацьовують» такі розмови на репетиціях потім на концерті, позначаються на якості виконання твору?

— Аякже. Але робити це треба обережно. Раніше практично не користувався «словесами», а зараз інколи не вистачає звичайних слів, спливають якісь несподівані, не заплановані образи... Проте якщо диригент почне розмовляти з оркестром на «глобальні» теми, читати лекції, оркестр відповість: «Маестро, то гучніше чи тихіше грати?». Бо насамперед музикантів треба забезпечити саме тим, що називаємо «ремеслухою».

— Хто для вас є авторитетом у диригентській професії?

— Замолоду були кумири, зараз залишилися просто авторитети. Із зарубіжних — Фуртвенглер, з наших — Турчак.

Стефан Турчак — приклад служіння нашій справі, служіння музиці без пози і самолюбування. Шкодую, що мало ходив до нього на спектаклі і репетиції. Вчився я в класі Алліна Григоровича Власенка, якого дуже шаную. Але Стефан Васильович був «номер один». Його рання смерть — трагедія для нас усіх. Багато чого було б інакшим у диригентській справі, якби Турчак був живий. Він мав не дутий, а справжній авторитет серед музикантів.

— Що сьогодні відбувається з професією диригента?

— У XIX столітті було значно менше і оркестрів, і диригентів. Раніше диригенти були «жерцями», нині — першими серед рівних. Та й життя змінилося — інші кумири! Сьогодні деякі люди взагалі не уявляють, хто такий диригент, бо ж їхні герої — Поплавський і Сердючка. Це тільки Ленін казав, що мистецтво належить народу. Але ми чудово розуміємо, що є музика для всіх, а є — не для всіх. Так завжди було і так буде. Поганого в тому нічого немає, це не претензія на елітарність.

— Тоді розкажіть про ваші проекти, що виходять за межі класичної музики.

— Тут головне не плутати «халтуру», побічний заробіток і основну роботу! У музиканта, як казав Кондрашин, «халтура» — річ свята. Так, оркестр грав зі «Скорпіонз», «Бі-2»... Але уявіть собі на хвилинку: Національний симфонічний дізнається, що наступні десять років гратиме лише музику «Бі-2». Смішно?! Є ж естрадно-симфонічний оркестр, от він нехай і грає. А ми для задоволення іноді, можливо, й виконаємо якийсь мюзикл. Або, наприклад, запишемо для корейців «Вестсайдську історію», зіграти яку зовсім не легко. Чи спробуємо сили в симфоджазі, де також потрібна особлива підготовка, знання манери, стилю. А попса...

— З іншого боку, є музика XVIII століття, якої ви майже не торкаєтеся...

— З покійною Євгенією Семенівною Мірошниченко планували Малу оперу. Хотілося ставити Перселла, Глюка, Моцарта... Зараз театр ледь жевріє, чим це скінчиться, не знаю. А плани справді були грандіозні, бо величезними були обіцянки — і Леоніда Даниловича, і Олександра Олександровича. На такому рівні все вирішувалося! Євгенія Семенівна телефонувала мені: «Володю, через рік відкриваємося!». На відкриття театру збиралися ставити «Саломею» Ріхарда Штрауса і «Чарівну флейту» Моцарта. Я мав стати головним диригентом театру, уявляв собі таку команду: Микола Гобдич — головний хормейстер, Аніко Рехвіашвілі — головний балетмейстер, Василь Вовкун — головний режисер. Це був 2003 рік. Доки не дізналися, що частина землі вже викуплена, планували до Малої сцени прибудувати ще одну,
місць на 600, з машинерією,
світлом...

— Що ви думаєте про сьогоднішні київські фестивалі?

— Вони, на жаль, остаточно перетворилися на «пленуми», якими були й за радянської влади. Щоб нікого не образити, виконуються твори всіх членів спілки. Але ж той-таки «Київ Музик Фест» починався інакше! Була чітка концепція: українська музика у світовому контексті. Зараз лишилася тільки українська музика, без світового контексту. Щоб мати світовий контекст, треба вкладати гроші, запрошувати зарубіжних виконавців, платити за ноти. Зараз за все треба, на жаль, платити!

— Чим така ситуація загрожує українській культурі?

— Це просто інакший формат. Але разом з тим треба розуміти, що «Київ Музик Фест» чи «Музичні прем’єри сезону» — це навіть не «Варшавська осінь». На «Варшавську осінь» я їздив у 2000 році з «Київськими солістами», возили складну програму: Станкович, Балакаускас (литовець, який учився в
Лятошинського) і голландець Луї Андріссен.

— Чи можете ви відмовитися від виконання якогось твору, що його Спілка композиторів включає в програму фестивального виступу Національного симфонічного оркестру? І чи впливаєте ви на складання цих програм?

— В оркестрантів специфічне ставлення лише до одного композитора — Миколи Полоза. Хоча на радіо ми записали його Четверту і П’яту симфонії, робили концерт до 70-річчя. Зараз він знову телефонує, каже, що востаннє... Пообіцяв йому, що наступного року обов’язково щось зіграємо...

Звісно, той, хто складає фестивальні програми, знає мій смак, коло авторів, яких я виконую частіше за інших. Це — Станкович, Сильвестров, Скорик, Губаренко, Ляшенко. З молодших — Польова, Луньов, Пілютиков, Ланюк, Цепколенко...

— Раніше нові твори планово закуповувало Міністерство культури. Хто тепер цим займається?

— Тепер це робиться через колективи. П’ять-шість партитур на рік ми можемо придбати. Беремо лише ті твори, які виконуємо. Всі права на них переходять до нас, партитура і голоси залишаються в оркестрі, а композитор через нашу касу отримує гроші, які перераховує міністерство.

— Чим особлива для вас українська музика?

— Тим, що вона українська, моя. Відчуваю в ній щось своє... Ну чому я люблю українську літературу, Женю Пашковського чи Юрка Андруховича, хоча виріс на російській? Це вже зараз виявляється, що є в нас Плужник, Косинка, Підмогильний, усе Розстріляне Відродження, ранні Тичина, Рильський... Я ж сільська людина, від землі! І ці речі якось спрацьовують, якісь, як каже Сильвестров, «нити-паутины»...

«Свої» твори відчуваю хребтом. Це Четверта симфонія Лятошинського, Шоста Станковича, Сьома симфонія і «Мета-вальс» Сильвестрова, «Карпатський концерт» Скорика, «Голосіння» Карабиця...

— Тоді розкажіть про співпрацю із Сильвестровим. Для диригентів це нелегкий композитор...

— Коли вперше 1999 року ми з піаністом Йожефом Ермінем на Днях української музики у Варшаві виконували «Мета-музику» Сильвестрова, з острахом брався за партитуру. Бо знав, наскільки він вимогливо ставиться до виконання власних творів. Пам’ятаю його авторські концерти в 1980-х, прем’єру П’ятої симфонії зі студентським оркестром Київської консерваторії. Він просто-таки не давав проводити репетиції, хапав за руки диригента, музикантів! А тепер спокійно все слухає. Каже, що звикає до того, як його музика житиме без його втручання. Нещодавно запитав Валентина Васильовича, коли він принесе наступну «велику» партитуру. Відповів, що все вже написав, тепер пише тільки «багателі».

Мені пощастило робити його останні симфонічні прем’єри — «Реквієм для Лариси», «Мета-вальс». Сьому симфонію диригував з інтервалом у кілька днів у Львові і Києві.