ІСТОРІЯ КОЛОНИ. З ГЛИБИНИ СТОЛІТЬ НА МАЙДАН НЕЗАЛЕЖНОСТІ

«Найкраще, в чому потрібно наслідувати древніх, — це не наслідувати їх».

П.Вяземський

Колона, яка звелася над площею Незалежності, така висока, що приміщення Консерваторії і все довколишнє стушувалося, втратило свій масштаб і значущість, як провінціал, опинившись у столиці. Неважко загубитися поруч із домінантою, увінчаною капітеллю розкоші неприборканої. Над визолоченою верхньою частиною колони, яка блищить більше за начищений до блиску тульський самовар, постать юної України, майстерно зроблена скульптором Анатолієм Кущом, якась здрібнена і навіть випадає з композиції. Їй би переміститися ближче до народу, державність якого вона символізує. Пригадайте монумент в Одесі: Дюк Рішельє — аристократ, засновник міста, масштабом скульптури наближений до своїх громадян, кожен одесит відчуває його поруч, своїм співрозмовником.

Замисел творців київського монумента діаметрально протилежний. Амбіції тут воістину імперські. Такими відчуттями і пристрастями феодальна, а згодом— буржуазна Європа перехворіла до кінця XIX століття... Через два століття і ми нагодилися.

Історія створення колони занурюється в часи доісторичні. Вона виникла як опора в хатині первісної людини. Конструктивною основою вона мусить залишатися, навіть збагатившись на декоративну верхню частину — капітель або різьблені деталі: клинопис на Сході чи зображення фараонів у Єгипті.

Капітель, крім конструктивної, давно набула ще й функції символіко-ідеологічної. Так, у Давньому Єгипті стовп Джед знаменував владу. Капітель у формі стилізованого жмуту колосся вказувала на тривалість життя фараона. Колони в храмах були гігантські, даючи зрозуміти тому, хто молився, його малість перед Богом і володарями. Схоже, київські творці монумента не переймалися семантикою колони.

На думку найбільшого теоретика архітектури Д.Габричевського, «зв’язок ясності зорового образу з художньою совістю» не лише становить основу тектоніки, а й є свідченням професійної грамотності та порядності.

Тому на всі часи взірцем залишається Парфенон — храм, побудований на священній горі Акрополь, що в Афінах, архітекторами Іктином і Каллікратом у 447—432 роках до нової ери. Це шедевр конструктивно-архітектурного мислення, художньої чуттєвості, втілення духу демократизму в Елладі часів Перикла.

Колони Парфенона, увінчані скромними капітелями доричного ордера, — взірець архітектури, для якої людина була мірою всіх речей. «...Ви не ламаєте собі голову, звідки давні греки притягли такі величезні камені і як вони їх понакладали наверх, і як спритно, тонко і дрібно вони обробили матеріал. Його вага й обробка — у межах реальних сил людини, людини з великої букви, а не раба... Все перебуває в гармонії саме з собою, з природою і людиною, — писав А.Буров. — Рука генія, який побудував Парфенон... змусила протягом 2500 років усіх, хто дивиться на Парфенон і згадує про нього, переживати повну, складну гаму відчуттів — від епічного спокою до найглибшого потрясіння прекрасним... Хоча ви й певною мірою «пригнічені власною незаслуженою величчю, яку відчуваєте в його присутності», — завершує своє освідчення в любові Парфенону архітектор XX століття.

Зодчі Еллади подарували людству «ордерну систему» — три типи капітелей: доричну, іонічну — скромні та пишну — коринфську. Останньої греки майже не використовували, проте імператорський Рим із властивими йому чванством та любов’ю до розкоші віддав перевагу саме їй. Пишна коринфська капітель стала улюбленицею римських імператорів, потакаючи їхній амбіційності.

Коли войовничі римляни поневолили Грецію, то разом із награбованим вони привласнили собі і художню спадщину еллінів. Проте в культурному сенсі Рим залишався провінцією підкореної Греції. Запозичені ним архітектурні форми, насамперед типи колон, були пристосовані до амбіційно-грандіозних споруд завойовника. Імперія прагнула пригнічувати народи масштабами будівель. Підкоривши Баальбек, вони не лише знищили сирійський храм Ваала, а й на його руїнах збудували жахливу у своїй величі архітектуру.

Знехтувавши ідеєю конструктивної логіки, вони від’єднали колону від будівлі. Опора перестала бути несучим елементом, виконуючи не властиву їй функцію — скульптури, що стоїть окремо.

Пізніше хвиля наслідувань рознесе колону-монумент по Європі ХVII—ХIХ століть.

Зовсім іншою буде функція колони в епоху Середньовіччя, яке прийде до Європи у V столітті в результаті розпаду Римської імперії. Християнство, знищуючи все язичницьке — скульптуру, храми, живопис, починало власну художню традицію з нуля. Колони романських храмів (V ст. н.е.) були грубі, приземкуваті — своєрідний «портрет» варварської епохи. Так було на землі франків і германців.

У Візантії, яка поєднала культурні традиції еллінізму і Сходу, конструктивність архітектури поєднувалася з ідеями християнства.

«Софію Константинопольську» посли київського князя Володимира назвали «безтілесним духовним театром». Там баня ніби витає над стінами. Ефект досягається двояко: колони, на які баня спирається, заховані за півсферами-вітрилами; крім того, світло, що ллється з вікон (ними порізана основа бані), відтинає величезну півсферу від масиву собору. Не інакше як божественною волею вознеслася ця золота чаша.

Тонка колона готичного храму, що символізувала модель релігійного космосу (ХIII—ХIV століть), як антена, мала допомогти віруючим духовним поглядом підноситися в божественні сфери, забуваючи тяготи буття земного. Залишаючись конструктивною деталлю собору, колона була елементом і теологічним. На зміну гнітючій ваготі Римської імперії прийшла екстатична невагомість готики. Архітектура перестала бути каменем. Звуки музики, подовжені скульптурні постаті, стрілчасті арки — все летіло і прославляло Бога. Наступні епохи трансформували існуючі форми колон. Ордерна система греків виявилася найбільш життєздатною. Її використовувала архітектура ренесансу, бароко, класицизму, еклектики. Київським архітекторам XXI століття сподобалась амбіційна колона імператорського Риму. Мистецтво взагалі і насамперед архітектура — завжди виразник понять, уподобань і цінностей тієї або тієї епохи, вона ж — портрет її ідеології. Будь-яка спроба пристосувати віджилий тип споруд, копіювати те, що створювалося в іншу епоху і з іншою метою,— означає визнавати власне творче безсилля. Художня рада, схваливши монумент до виконання, поставила Київ у ситуацію маргінала, що запобігає перед столицями світу.

Наприкінці XIX століття, коли в Україні розпочався бурхливий розвиток капіталізму, придушений у 1917 р. революцією, нувориші-товстосуми — люди без освіти і смаку — часто нав’язували архітекторам «коктейль» з архітектурних стилів. Архітектурна рада Києва без жодного до того примусу, не прислухаючись до набату професійної критики, створила воістину шедевр еклектики. Всупереч елементарній грамотності, у монументі наявні не одна, а три домінанти: фундамент, у якому елементи бароко поєдналися мало не зі стилістикою бахчисарайського фонтана. Римська колона з надмірно акцентованою капітеллю і дівочою постаттю. Визолочена капітель не має наміру поступатися першістю символові Незалежної України, а номенклатурна свідомість Ради архітекторів, надавши не найкращу послугу керівництву Києва, її меру, ніяк не засвоїть принципів демократичного діалогу. Монумент за своєю художньою структурою — швидше останній пам’ятник радянській Україні, ніж тій, що простує до демократичної перебудови життя.

Вибираючи між грамотністю архітектора і звичкою догоджати, Рада віддала перевагу коринфській капітелі.