Мартін Скорсезе: у пошуках втраченого часу

Американські кінокритики вже назвали «Хранителя часу» Мартіна Скорсезе найкращим фільмом року, роздуваючи вітрила цього човна перед «Оскаром», де «Храни­тель» - фаворит за номінаціями. Усього однією поступається йому ще одна синемафільська фантазія - французький «Артист». Конку­ренти на диво тенденційні - в еру 3D режисери згадують про світанок кінематографа.

Жанру «кіно про кіно» не було в німому кінематографі. Перед новонародженим мистецтвом стояли інші завдання. Одне з найбанальніших, на погляд сучасника, - як вибудувати у фільмі вигадану реальність - вирішував засновник формо­творчого методу в кіно Жорж Мельєс (1861-1938). Власне, хрестоматійним вважається, що все художнє кіно - це лінія Мельєса, коріння ж документального - у «Прибутті поїзда» братів Люм’єр. Мельєс перший побачив, як різні склеєні кадри перетворюють кеб на катафалк, а жінок на чоловіків. Для інопланетних чудовиськ йому досить було бутафорії з власного театру і невтримного польоту фантазії. Надимити після вибуху, «відірвати голову» персонажу, вручну розфарбувати нескінченні кадри плівки - на всі ці експерименти Мельєс ішов у спробі утвердити кіно як чарівництво. Без нього не було б ні «Метрополіса», ні «Аватара»… Не випадково ці два шедеври формотворчості розмахують у «Хранителі часу» червоними ганчірками - від Ланга тут залізна лялька-автоматон, від Кемерона - славетне 3D. Надто відверте й бажання самого Скор­сезе, закоханого в історію кіно, перезняти мельєсівську «Подо­рож на Місяць» зразка 1902 року. Задля відродження жанру феєрії він не гидує пустити глядачеві трохи пилу в очі тридешними сніжинками.

Якісно зроблений сніг і прольоти камери Роберта Річард­сона, що дух захоплюють, по вокзалу Монпарнас у перших кадрах розписуються за легкість та повітряність, властиві феєріям. Скорсезе як кращий, але добре вихований учень, що засвоїв «кіно суть атракціон», намагається акуратно переграти Мельє­са на його ж території й водночас проспівати оду корифею жанру. Приміряючи на себе не найбільш підходящий для автора і «Таксиста», і «Банд Нью-Йорка» костюм казкаря, він створює такого жанрового тягништовхая - сімейний фільм із новорічною атмосферою дива та «кіно про кіно». Але не кожній свашці дістається по ковбасці: історія вокзального сироти, запозичена з дитячого коміксу Брай­на Селзника «Винахід Х’юго Кабре», грішить невиразністю й нескінченними блуканнями в годинникових механізмах. Зні­ма­ючи нібито новорічну казку, Скорсезе більше переймається такими матеріями як Час, Пам’ять, Дива. Все те, чим люблять жонг­лювати синемафіли, досліджуючи природу кінематографа. Він, як недбалий батько маленького Х’юго (в оригіналі «Хранитель часу» має ім’я цього персонажа), що залишив у спадок синові лише зламану ляльку, неструнко - іноді з провисаннями, іноді з перескоками - і ніби знехотя відігрує все, що належить дітям, страждаючи від бажання швидше перейти до головного, дорослого. Великий Мельєс цікавить його набагато більше, ніж хлопчик із годинникової вежі, який краде круасани, щоб попоїсти, а механічні шестірні - на мрію. Але до часу Мельєс буде лише буркітливим старим із крамниці іграшок з обличчям сумного Бена Кінгслі. Коли кесарю відплатять по заслугах, Скор­сезе перейде до Бога. Гармонія очікуваного симбіозу жанрів розпадається в незбалансованому сюжеті про Х’юго, у драматургічних провисаннях - надмір погонь, нестача логічних ходів і психологічних нюансів дитячої біографії. Від найсум­нішого - абсолютна неплас­тичність виконавця головної ролі, самих тільки широко розкритих блакитних очей Аса Бат­терфілда в ролі Х’юго виявляється замало. І це на тлі бенефісу другорядного героя - вокзального поліцейського з маскою лиходія на обличчі та серцем
несміливого закоханого (Саша Барон Коен) - єдиний цільний і захопливий персонаж картини! І навпаки, реставрація мельєсівської практики, весь екскурс у світ його карколомних для початку ХХ століття фільмів у третій частині картини дивишся на одному (зачаєному!) подиху. До­речні тут і мелодраматичні сльози, і дитячий пафос, і навіть сам Скорсезе в циліндрі, який клацає фотоапаратом, прагнучи зупинити прекрасну мить. Звісно, якби на місці Скорсезе був Тарантіно, Х’юго б до фіналу точно змінив ім’я на Фріц Ланг - лялька з «Метрополіса» надто вже нарочита. Але «Хра­ни­тель часу» грає в наївність і невинність, а це - одні з епітетів, які описували стан кінемато­графа в епоху Мельєса.

Скорсезе любить тему піонерів. Про першопрохідників зняті і «Банди Нью-Йорка», і «Авіа­тор», і «Казино». Але, на відміну від препарування рідних міфів, у «Хранителі часу» він грає на чужій території. Легенда Мельєса не зводиться ні до віртуозного авантюризму, ні до пристрасті, що веде за обрій. Це міф про «артиста» - французькою мовою це слово адресоване кожній творчій особистості. Творець феєрій уже в 1910-х роках збанкротував і обміняв свою кіностудію на привокзальний магазин. До приходу звуку в кіно залишалося ціле десятиліття з катастрофами старих цивілізацій - Перша світова війна, «Броненосець «Потьомкін», Голлі­­вуд наступає на п’яти… Приго­ломш­ливо, що у зворотному напрямку той самий трюк проробляє головний суперник «Хра­ни­теля» у нинішній естафеті за «Ос­ка­ра» - французький «Артист» Мішеля Хазанавічуса. Правда, для «Артис­та» гра на чужому полі закінчується беззастережною перемогою. Для більшого ефекту цей фільм варто було б піарити як знайдений в архівах відреставрований безіменний шедевр Великого Німого епохи. Голлівуд тут реальніший, ніж у Чапліна, а освідчення в любові німому кіно безмежне й самозабутнє. Все-таки кінематографічну казку про Мельєса мав скласти Жан Жене, у безпосередній близькості від кафе-шантанів, які цвіли пишним цвітом у мельєсівських феєріях.

Взагалі, в «кіно про кіно» є негласний закон розчулення та поклоніння перед цією великою ілюзією. Перебираючи в голові зразки жанру з викривальним поривом, згадуєш хіба що Агнешку Холланд із раннім фільмом «Ли­хо­манка», де кінопроби розлучають двох підлітків, які щойно відчули тепло душевної близькості. Ну ще, мабуть, її співвітчизник Вайда - «Усе на продаж». Як правило картини, присвячені екранній музі та її міфам, світяться любов’ю авторів. Герої Вуді Алена («Пурпурова троянда Каїра») схо­дять із екрана у гладацький зал, дівчина-«хлопавка» в «Аме­ри­канській ночі» Трюффо обурюється: «Кинути чоловіка задля кіно - це я розумію, але кіно задля чоловіка?!», у «Перемотці» Мішеля Гондрі всі в нестямі перезнімають хіти. Скорсезе взявся за Мельєса. Але ж настане час, й інший відчайдушний сенефіл візьметься за Скорсезе.