ЗУСТРІЛИСЯ СНОВИДІННЯ АРХІВНЕ КІНО ЯК «ВЕРСТВОВИЙ ШЛЯХ» І НАШЕ ВСЕ

Доки не кличе поета до священної жертви Аполлон, доки світове кіно перебуває в стані якоїсь загальмованості (легкі ейфорії трапляються здебільшого з нагоди впровадження тих або тих технологій), на авансцені дедалі частіше з’являється кіно старе, зняте з архівних полиць. На телеекранах досить рейтинговими є фільми 30—40-х, на фестивалях нерідко найцікавішими бувають ретроспективи, що складаються з картин давно минулих днів. Хоч усе це, можливо, свідчить про щось інше — кіно вже не тільки за самопочуттям людей, які роблять його, а й за самим своїм статусом у культурі цілком упевнено видається мистецтвом — без усіляких там знижок на вік або щось інше. Адже не турбує нас, приміром, вік живописних полотен Рубенса або імпресіоністів...

Не випадково саме в останні два десятиліття у світі народилися і досить успішно функціонують фестивалі архівного кіно. Серед них і той, який проводять у підмосковному селищі Білі Стовпи, де міститься всесвітньо відомий кіноархів — Держфільмофонд Росії (раніше СРСР). Писав я про нього неодноразово, зокрема й на сторінках «ДТ». Зовсім нещодавно, у грудні минулого року, фестиваль гостював у Києві. У Будинку кіно ми мали можливість вдивитися і вслухатися в його «відлуння». Нагадаю, у фондах Держфільмофонду зберігається і більшість українських фільмів, розлучатися з ними російські архівісти категорично відмовляються. По-перше, не можуть — це заборонено цілком конкретними законодавчими актами. По-друге, не хочуть — у ментальності архівіста закладено повну байдужість до прохань поділитися добром (чи відомі вам факти, приміром, аби якийсь британський музей віддав у свої колишні колонії щось із колись вивезеного, тобто вкраденого?). Проблема в нашому випадку вирішується досить просто — виготовленням і передачею українській стороні так званих дубль-негативів. Проте вирішити її можна лише на рівні урядів, і ніяк не нижче. Дуже сподіваюся, що цього року справа зрушиться з мертвої точки.

Минулого тижня відбувся вже восьмий фестиваль «Білі Стовпи». Прозвучала на ньому й українська тема. Прив’язка була проста — 350-річчя Переяславської ради. На фестивалі є такий проблемно-тематичний блок — «Конфронтація», у рамках якого зіштовхуються різні погляди, точки зору на один і той самий історичний матеріал. Показали картину «Триста років тому...» відомого російського режисера Володимира Петрова (колись працював актором і режисером у самого Гордона Крега, потім були фільми «Петро І», «Гроза», «Кутузов», «Сталінградська битва»...). Стрічку мали виготовити до 300-річчя великої дати, у 54-му, однак справа не заладилась — довелося кликати «московського варяга». Хороший режисер Петров, однак тут не вийшло — з якого боку не глянь. Держфільмофондівці, правда, підсолодили пілюлю: новенька відреставрована копія вилискувала свіжими барвами і тішила око. А ще обличчями акторів — Віктора Добровольського (Богдан Хмельницький), Євгена Самойлова (Іван Богун), Наталії Ужвій, Володимира Бєлокурова... Та це і всі радощі.

Насамперед тому, що сценарій Олександра Корнійчука більше скидається на оперу. Власне, за п’єсою «Богдан Хмельницький» (нагадаю, був ще й однойменний фільм Ігоря Савченка) Костянтин Данькевич у 51-му й написав оперу, що, як мені нагадали днями, ненароком упала в немилість. Нібито сам товариш Сталін указував лукавому царедворцеві Корнійчуку на недооцінку ролі і значення великого російського народу та великої сім’ї Романових у справі відновлення союзу двох братерських народів. Повторювати помилку драматург аж ніяк не хотів, тому в новій речі зі шкіри ліз, аби подати велику роль московитів, що наближали Переяславську раду «як могли». У мемуарній книзі «Мое кино» режисер Григорій Чухрай — починав колись у Києві — згадує, як на одних зборах він підколов Корнійчука. «Мені незрозуміло, — заявив він, — чому експлуататори турки у вас — мавпи, експлуататори поляки — сволота, а російські експлуататори — цяці (у цьому випадку дуже гарні)... Чому у вас російський цар трактується як герой?

— Він узяв Україну під свою високу руку! — вигукнув Корнійчук.

— І хто б її не взяв? Таку чудову країну!»

Ось така історія з часів не таких уже й давніх. У фільмі Петрова всього багато… Музики — українці ні сіло ні впало починають співати або говорити речитативом, під звуки закадрового оркестру. Іноді пускаються в танок. Ну так, звісно. Росіяни у фільмі Петрова — поважні, статечні, мудрі. Українці ж ілюструють популярне в Росії уявлення про «хохлів» як про людей, котрі «танцюють і співають», відстали від просунутих у прогресивне світле майбутнє московитів-росіян десь на кілька століть. На розум наставляти їх треба, от що. Самі пропадуть, ці слов’янські «чукчі». У фіналі ми бачимо чарівні кадри Ради в Переяславі, що ніби зійшли з відомих художніх полотен. І так усі задоволені, далі вже нікуди.

Одне слово, огидне моїй душі видовище вийшло. На поставлене у титул «конфронтації» запитання «Україна — не Росія? — Росія — не Україна?» (впізнали автора?) він відповідав простодушно: хохли вони і є хохли, без росіян пропадуть через убогість розуму і загальну свою малість. На противагу показали картину інших часів — «Ще як були ми козаками. У колі першім» (Національна кінематека, 2002 рік). Режисер Ростислав Плахов-Модестов спокійно, без надриву і дешевої публіцистики зобразив події, що передували Переяславській раді. Не героїзуючи, але й не принижуючи батька Хмеля, який діяв у рамках парадигми свідомості, що існувала о тій порі. Адже Польща, приміром, була для українського гетьмана навіть не мачухою, а духовною батьківщиною, чимось священним. А інакше він би її пропрасував із військами не один раз. Виставляючи оцінки минулому, ми занадто часто ігноруємо його, минулого, особливість, мислячи історію як певне сьогодення. У цьому, мабуть, і полягає урок фільму і всього архівного фестивалю.

Були й інші «конфронтації». Скажімо, така — «У пошуках сексуальної толерантності». Не всі подані фільми, втім, відповідали заданій тематиці. Приміром, угорська картина «Доки летить кажан» (режисер Петер Тімар, 1978) розказує жалісливу історію про те, як вилощений хлюст одружується з жінкою і потім закохується в її 15-річного сина. Тьху ти... Закінчується погано. Мамка хлопця викидається з вікна, а син, аби помститися, підштовхує туди ж, за добу, самого змія підколодного. Заклик одного з ведучих архівної програми до толерантності сам по собі повиснув у повітрі: хотілося рвати й метати...

Набагато цікавішою видалася інша картина — «Прощай, самець!» щонайвідомішого Марко Феррері (1978). Людство на порозі знищення. Герой фільму Жерар Лафаєт (Жерар Депардьє) підбирає дитинча гігантської мавпи і намагається його зберегти. На жаль, усі зусилля марні. Мавпочку поїдають ненажерливі пацюки. Згоряє й історичний музей із рештками людської цивілізації. І любов до чарівної Анжеліки — туди ж. Апокаліпсис сьогодні. Тепер уже вчора. Нью-йоркські пейзажі видаються похмурим застереженням від прийдешніх катастроф. Яких саме, ми знаємо нині краще.

Взагалі-то, переглядаючи старі фільми, не раз лякався простої думки: світ і справді гине. Час за останні сто років змив безліч рис навколишнього середовища — суто людського і матеріального. Ну де, приміром, українське село і де люди, які ще недавно його населяли? Їх майже немає, залишився тоненький прошарок традиційної української культури. Його потрібно записати в «червону книгу» і фіксувати кожну рисочку, яка поки що збереглася.

Відсвяткували столітні ювілеї. Скажімо, чудового французького актора Жана Габена. У «Голгофі» (1934) Жюльєна Дювів’є Габен грає Понтія Пілата. Фільм досить традиційний і старанно викладає євангельську версію страждань Ісуса Христа. Пізніший фільм «Незначні люди» (1955) Анрі Вернея — це історія водія вантажівки, батька сімейства, який у своїх подорожах закохується в молоденьку дівчину... Актор у таких ролях почувався краще, ніж у костюмованих масовках. Та й 50-ті були в цьому сенсі переломними — соціальний низ наново здобував здатність говорити на екрані своїм голосом, своєю мовою.

Найцікавішою програмою видавалася ретроспектива «Кінематограф Східної Європи — прощання з минулим». Тут показали в основному надзвичайно цікаві картини чеської і польської кінематографії часів 50—60-х. Великих часів... Блискучі фільми. При цьому вшанували пам’ять деяких із їх авторів. Поляка Марека Хласко (1934—1969), приміром, який наприкінці 50-х був однією з найяскравіших постатей літературно-художнього життя Варшави. Зовсім молодим працював він і в кіно, звертаючись до матеріалу гострого й неоднозначного. Так, у «Зашморгу» (режисер Войцех Хас, 1957) він досліджував явище алкоголізму. Хоча на цьому базисі зводиться образ цілого покоління, яке швидко розчарувалося в ідеалах, побудованих на ілюзіях повоєнної доби. Ще густіший відчай у «Базі мертвих людей» (Чеслав Петельський, за мотивами повісті М.Хласко, 1959). У глухомані лісів живуть люди маргінального складу, ті, від кого відмовилося суспільство. Проте якось вони пристосувалися і примирилися зі своєю долею. Але поява жінки порушує звичний розклад і призводить до трагічної розв’язки.

Не менш драматичні й чеські картини середини та кінця 60-х — років, коли в Чехословаччині відбувалися демократичні зміни, і кіно брало в них безпосередню участь. Три фільми чудового режисера Карела Кахіні — «Карета у Відень» (1966; тут жінка й австрійський солдат виявляють вражаюче милосердя одне до одного на самісінькому краєчку війни), «Ніч нареченої» (1967; дочка багатого господаря намагається врости в образ жінки-месії і перешкодити колективізації й ламанню звичного укладу життя), «Вухо» (1970; драма чиновника, трохи в кафкіанському дусі, про ідіотизм формалізованого, розграфленого на клітинки побуту і буття) — змалювали картину світу, що обрушується та все ж виживає завдяки засобам людської душі.

І все це є на плівці. Той сон, тепер уже далеких сновидінь. Один закінчується, інший починається. Стрічка нашого життя видається гнітюче нескінченною й одноманітною. Чи не тому так багато охочих підпалити її з обох боків? Сподіватимемося, що плівка також не горить. У кожному разі, доти, доки є архіви й архівісти.