Живопис як досвід свободи

Думка не буває породжена думкою, якщо вона до цього не піддалася впливу афекту. Мистецтво Ю.Луцкевича, енергія його живопису, магія його впливу на глядача пояснюються афектованим сприйняттям як світу реального, так і культурної традиції. В жодній із композицій автора ви не побачите застиглих, лише майстерно виконаних форм, тієї холодної бездоганності, яка іноді так полонить недосвідчену публіку. Полотна Ю.Луцкевича, чи то портрет, пейзаж чи сюжетно-тематична композиція, — завжди згустки схвильованої думки, омитої почуттєвою радістю і, як дар, відданої полотну.

Метафізика живописної сили Ю.Луцкевича відкривається не лише в кольорі, у чергуванні декоративних зон полотна і форм, пропрацьованих щонайтоншими відтінками, не тільки в бароково-надлишкових схемах його композицій. Природа цієї сили в постійному «стані творення». Хвилі чуттєвості й тиск захвату перед життям, як сутнісні риси, живописець перетворив на гармонію художньої події. Подією ставало кожне нове полотно — щоразу автор переналаштовував себе на хвилю нового інтелектуально-художнього переживання. Виставка — того підтвердження. Всі полотна створені в аурі інтенсивної вибухової переробки побаченого й пережитого. Відчиніть «вікна своєї душі» на виставці майстра, представленій у Національному художньому музеї України, і вас гарячою емоцією накриє «Апофеоз живопису», портрет експресивної Г.Неледви, запанілого маестро В.Реунова, екстравагантної Н.Касеєвої. Ви відчуєте вибухову міць квітучих «Каштанів», діонісійську чуттєвість образів Середземномор’я й екзотичних країн. Енергетика художнього темпераменту відчутна в «Автопортреті» 1995 р. і в останньому — 2001 р. — «Автопортреті з путті», виконаному в дусі театралізованої гри зі схемами й аксесуарами стилю бароко, такого близького свідомості Ю.Луцкевича, сприймається як формула художнього світовідчування автора.

«Автопортрет з путті» — полотно, створене напередодні загибелі, робить очевидним шлях перетворення банального на суверенний «філософський карнавал». Твір дуже неоднозначний: іронія сусідить із помпезністю, а за грою, за блазенською машкарою сховалася драма душі, тверезість у самооцінці майстра.

Говорячи сьогодні про Ю.Луцкевича як про бунтаря-шістдесятника і про автора театралізовано-гротескного живопису 70-х, а також про його необароко 80-х років минулого століття, звичним стало згадувати про конфлікт майстра із системою соцреалізму. Суть конфлікту, як правило, не деталізується дослідниками, а жаль. Протидія Ю.Луцкевича «єдиному методу» визначилася в контрасті світоглядних установок і художніх цілей. Соцреалізм утілював однозначність канону (тем, сюжетів, форми), що ж стосується сутності — все у Ю.Луцкевича було рухом, розвитком і трансформацією.

Нинішня експозиція унаочнює пристрасть майстра до діалогів з історією культури (від Христа до М.Булгакова), з етнокультурою України, Києва. У сюжетах полотен 80—90-х років дедалі частіше проростала «міфологічна лінія». Тут-таки витоки його необароко.

Стиль бароко ХVII ст. як утілення кризових процесів у духовному житті Італії після епохи Ренесансу, як і українське бароко епохи Б.Хмельницького, І.Мазепи, війн, крові, перемог і поразок української ідеї, хвилював майстра. Стиль визначився як эстетична перевага. Тому зовсім не випадково 1996 р. Ю.Луцкевич став ініціатором виставки й наукової конференції «Від бароко до бароко». Потужний культурний інстинкт митця, його літературно-художня освіченість формувалися в постійному підживленні традицією бароко з її таємничою силою, святом і передчуттям катастроф. Стилістичні ремінісценції бароко знайшли втілення в «неоміфологізмі» Ю.Луцкевича. Там же знаходимо шифри його чуттєвості, підсвідомості, а також його реакцію на соціокультурні розлами межі XX—XXI століть.

Композиції «Єва», «Апофеоз живопису», «М.А.Булгаков», «Спогад про Смоленськ», «Трійця», «Розп’яття» та багато інших породжені вільною грою образами, які самі по собі мають загадкову логіку. «Міф, — як стверджував А.Лосєв, — завжди символ і завжди — диво».

А за багато століть до того Геродот назвав міф «Ієрогліфікою божественного». Рано позначене «міфомислення» Юрія Луцкевича не могло не провести демаркаційної лінії між його творчістю та канонами «єдиного соцреалістичного методу».

Бог, який, усупереч постулатам Ф.Ніцше, все ж таки не помер, заговорив у полотнах Ю.Луцкевича мовою колоризму, рухливої форми, пульсуючої живописної матерії. Енергетичні хвилі, вібрація півтонів і експресивних розчерків спонтанного пера, потоки фарби й емоцій — усе в полотнах майстра ламало міф про незаперечність соцреалізму, його методу. І хоча мистецтво Європи й Америки вже більш як півстоліття спиралося на принципи некласичної естетики (модернізму), вітчизняним художникам 1970-х в умовах культурно-інформаційної ізоляції доводилося, хоч і з запізненням, однак самостійно й упевнено відкривати нові естетичні принципи, образотворчі системи. Два «Автопортрети» експозиції — 1959 р. і 1995 р., а також «Автопортрет із путті» (2001) — підтвердження глибоких естетичних перетворень у художньому сприйнятті світу й у формі його відображення.

Уже в полотнах 1970—1978 років Ю.Луцкевич для досягнення максимальної виразності широко використовує прийоми експресіонізму. У полотнах деформувалися тіла — речовий образ світу, а також ірраціоналізувався простір: від площинного, сферичного і до використання «зворотної» перспективи. Спонтанний рух колірних мас (прийом, що сходить до Сезанна) у 1970-ті бісив членів виставкомів, і полотна Ю.Луцкевича або не потрапляли на виставки, або засовувались у темні кутки. Страждаючи, іноді впадаючи у відчай, Ю.Луцкевич, як і чимало його друзів (В.Рижих, А.Лимарєв, М.Вайнштейн, З.Лерман, А.Касткевич та інші), продовжував створювати «інобуття» — світ, паралельний існуючому.

Мужність протистояння системі була б неможливою без творчої солідарності «закоханих дружб». У 60—80-ті роки XX ст. контакти колег-однодумців відрізнялися від нинішнього холодного прагматизму. Аура художніх майстерень була заряджена теплом, співчутливістю, творчим горінням і вимогливістю, відчуттям спорідненості. Цей почуттєвий досвід, який мовою теорії інформації визначається як «комунікативне поле», давав сили протистояти деспотичній системі цінностей держави.

Київські дружби зміцнювалися й розширювалися. У «творчих групах» під одним дахом збиралася художня молодь національних шкіл. Сенсом зустрічей було саме лише мистецтво і взаємне збагачення. Сенеж, Гурзуф, Дзінтарі, інші творчі центри, їх назви — музика для ностальгуючого покоління 60-х і навіть 80-х років. Атмосфера будинків творчості була виткана із всепроникного ефіру духовності — неутилітарності. Всі мешканці, здавалося, становили «величезне тіло, яке перебуває в пульсуючій рівновазі і породжує нові форми» (визначення В.Вернадського).

Тут виховувалася дуже важлива й рідкісна для ментальності радянського часу здатність слухати іншого, приймати іншу думку, відчувати струми ненасильницької комунікації. Ця атмосфера була живильним середовищем для формування Ю.Луцкевича. Досвід входження в інше світорозуміння, у метафорику грузинської, естонської та інших етнокультур, перебування в постійному розмірковуванні про чужу і свою творчість робили Ю.Луцкевича дедалі вільнішим.

В інтерв’ю, які давав мені художник ще в 70-ті і 80-ті роки (XX ст.), Ю.Луцкевич особливо наполягав на силі імпровізаційного живописного письма а la prima, на певній незавершеності (удаваній ескізності) полотна як на свідомому художньому прийомі. «У такому разі, у патьоках фарби, у відкритих частинах підмальовки, а то й у ділянках незаписаного полотна глядач переживає хвилювання автора перед полотном, шлях самої емоції й створюваної живописної матерії», — казав мені Юрій Павлович. Йому імпонувала ідея залучення глядача в процес співтворчості, активної співучасті та співпереживання.

Ю.Луцкевичу завжди було важливо не лише створити полотно як завершений і самодостатній образ, але головне — передати пульсацію часового потоку, збереженого в полотні й вічно вибухового емоцією. Як чимало митців та мислителів, Ю.Луцкевич був одержимий проблемою часу і його атому-миті. Він вважав, що час є мить, і ми у творчості, у безперервному витворі інтенсивно переживаємо цю мить і чітко відчуваємо, що світ не створений один раз і назавжди — він вічно твориться в кожній точці ніби наново (із записів наших розмов). Не впевнена, що Ю.Луцкевич, імпровізуючи на полотнах, розмірковував про «теорію постійного творення» Декарта, про ідеї «руху до чистої свідомості» Дельоза чи Гватарі, однак він на інтуїтивно-творчому рівні знав: думка без емоції мертва. Не вмирає те мистецтво, на створення якого митець витратив життя, долю, душу, пристрасть без останку. Художник, зберігши пристрасть щасливо пережитого потоку часу у своїх полотнах, пішов із нього у вічність у травах Кончі-Заспи. У руці в нього був букет польових квітів, поруч лежав останній, щойно написаний пейзаж. Ця дивна, майже патетична смерть під бурхливими грозовими хмарами літнього дня, на обожнюваній землі, що проросла медовими травами, скидалася на буйне необароко живописця Ю.Луцкевича.