Як зв’язати розірвані нитки? Режисер Олександр Білозуб: «У будь-якій країні ти чужий…»

У Національному театрі імені Івана Франка в розпалі репетиції спектаклю «Амаркорд. Я згадую». Із творчістю Фелліні цей проект пов’язаний опосередковано. Хоча режисер постановки Олександр Білозуб каже, що ця тема навіяна саме батьківщиною Фелліні — містечком Ріміні, де він якось побачив багато українських «наймичок», котрі, покинувши свої сім’ї, опинилися в італійських «приймах»...

Сам же режисер, поставивши чимало помітних спектаклів у Києві («Божественна самотність», «Голодний гріх», «Соло-меа», «Соло для годинника з боєм», «Прем’єра»), активно торує собі дорогу в театральній Європі. Переважно як театральний художник. Він багато працює з Атіллою Виднянським. У його послужному спискові чимало гучних оперних проектів. Білозуб — один з найрідкісніших у нашому театральному середовищі прикладів self-made man. Колись він починав із Жолдаком, потім «мирно» розстався з ним. Прийшов у театр до Ступки — і от не розстається, симультанно перетікаючи на європейський сценічний ґрунт. При цьому заявляє: «Я народився не в свій час!».

«У нас нема притулку»

— Сашо, це вам Вертинський чи Винниченко — автори, над текстами яких ви працювали на початку кар’єри, — допомогли додуматися до того, що час трохи не той?..

— Але я справді не відповідаю цьо­му часові! Нестикуваннячко вийшло. У цьому часі мало романтики. Є якась приземленість, бракує спілкування, середовища. Людям, які займаються мистецтвом, нема де спілкуватися. У нас немає прихистку, де можна було б побачитися щовечора після спектаклю.

— Ви кажете тільки про Україну чи про Угорщину також, де активно працюєте останні сім років?

— Я кажу конкретно про Київ. У місті немає місця, де художники, актори могли б зустрічатися і ближче знайомитися з творчістю одне одного. Адже ми часом навіть не знаємо, хто в якому театрі працює. Ми не ходимо один до одного на спектаклі. На початку ХХ століття процвітали салони — місця, де зосереджувалася інтелектуальна думка, народжувалися і виношувалися нові ідеї. Нині все інакше! Десь щось пульсує. То тут зробили вдалу роботу, то там. Від знайомих щось дізнаєшся, а багато чого залишається невідомим. Усе це випадки. А випадок межує з хаосом. Тут не буде закономірної історії.

— Ви якось зізналися, що ви фаталіст...

— Наведу приклад із моєї остан­ньої роботи як художника-постановника в Угорщині з режисером Атіллою Виднянським — опери Верді «Сила долі». Ми зробили її в двох редакціях: для Дебреценської опери й на замовлення Національної опери Будапешта, прем’єра відбулася 3 листопада 2007 року. В La forza del destino з одного боку — доля, а з іншого боку — сила долі. Сюжет дуже складний, але суть у тому, що життя складається з випадків, які тільки здаються випадками, а самі згодом виявляються закономірностями. Людина здійснює вчинок, тікає від наслідків, ховається, змінює ім’я, воює, а доля все одно наздоганяє її і зіштовхує лобом із тими людьми, з якими зробила фатальний крок. Коли розводжуся про фатальність на рівні слів — це одне. А коли Верді говорить про це музичною мовою і я кожною клітинкою відчуваю фаталізм, втілений у музиці, то під дією звуків починаю по-іншому дивитися на своє життя. Зрештою розумію, що сила долі існує — хоче людина чи не хоче, вірить у це чи ні.

— Ваш шлях на сцену був довгим...

— Якщо говорити про фатум, то дуже показовим є приклад того, як з’явився в моєму житті Вертинський. Мені пощастило, бо навчався на режисерському факультеті в Інституті культури та мистецтв у Дмитра Семеновича Чайковського, професора і режисера. Тоді він дав мені, студентові, можливість попрацювати його асистентом. Я осягав науку практично. Після закінчення навчання в мене було кілька невдалих постановок-нестикувань. Ніколи не забуду, як десь 1987 року, під час перебудовного хаосу, йшов Хрещатиком у жахливому стані, бо не було роботи, погода була мерзотна — дощ зі снігом. У магазині «Ноти» побачив за склом вітрини нотний зошит з П’єро. Зайшов і чомусь купив його. У житті немає нічого випадкового! Потім прочитав поезії Вертинського, поринув в овіяну туманами епоху декадансу, час приголомшливих образів. З’явилася ідея спектаклю, написав сценарій. Тоді я викладав історію театру та живопису в дитячій образотворчій студії в Боярці й після занять репетирував. Зіграв у кількох ресторанах, у бібліотеці Винниченка.

І раптом хтось із тих, хто побачив моноспектакль у Києві, передзвонив мені з Тель-Авіва і запросив приїхати до їхньої країни на гастролі. У мене шок! Це була моя перша поїздка за кордон. Я гастролював три місяці по всьому Ізраїлю, потім повернувся до Києва, зробив спектакль про Чарлі Чапліна й знову поїхав із ним на гастролі до Ізраїлю. Об’їхав цю країну вздовж і впоперек. Виходить, тоді мені потрібна була тривала зустріч зі святою землею, не на добу. От вам і сила долі.

«З Жолдаком неможливо розійтися полюбовно»

— А як ви познайомилися з Жолдаком?

— Зустріч з Андрієм є знаковою для мене. У той час він репетирував «Кармен» і запросив мене зіграти в його спектаклі.

— Після «Кармен» ви п’ять років плідно співпрацювали з Жолдаком...

— Так-так... Він талановита людина. Мені потрібен був цей досвід. Мені подобалася його естетика. Нова, дивна. Вона була дуже близька мені.

— Вас не відштовхувала епатажність його постановок?

— Мене ніколи не приваблювала епатажність. Це історія Жолдака. В нас були добрі стосунки режисера й художника. Що дуже важливо для такого колективного виду творчості, як театр. Цікаві були знахідки Жолдака. Я бачив, як народжувалося багато задумів, і брав участь у створенні спектаклів. До чого в результаті привели пошуки — вже інше питання. На певному етапі, після постановки «Весілля» в Черкаському музично-драматичному театрі, наші шляхи розійшлися.

— Розійшлися полюбовно?

— З ним розійтися полюбовно неможливо! Для Жолдака існує тільки «так» або «ні». Середнього не дано. Він неординарно мислить і цікавий сам по собі. Це людина-театр, яка постійно фонтанує ідеями. Експеримент дуже важливий для театру. Можна по-різному ставитися до його творчості. Але оскільки я працював у багатьох театрах, можу сказати, що якщо є режисер — на сцені може щось народитися.

— Ви працюєте за кордоном як режисер чи як художник-постановник?

— В Угорщині працюю як художник-постановник. Улітку випустив уже шосту оперну постановку — цикл із трьох творів Стравінського. До цього, окрім «Сили долі» Верді, були «Єнуфа» Яначека, «Катерина Ізмайлова» Шостаковича, «Нюрнберзькі майстерзингери» Вагнера, «Дон Жуан» Моцарта. Для мене велике щастя працювати з творами таких авторів. Де ще зміг би я зробити костюми, наприклад, для опери Шостаковича?

— Від Національної опери України у вас були пропозиції?

— Ні. Це також, напевне, прояв фатальності. Після п’ятнадцяти драматичних спектаклів в Угорщині, зроблених мною як художником-постановником у співавторстві з Атіллою Виднянським, я отримав запрошення, яке так само зненацька звалилося на мене, як колись дзвінок із Тель-Авіва. Я сказав, що ніколи не робив декорацій та костюмів для оперних спектаклів, до цього займався лише драматичним театром. Але ризикнув, прийняв пропозицію. Провів сім безсонних ночей — і знайшов вихід. Першою моєю оперою стала «Єнуфа», головну партію в якій співала примадонна з Німеччини Єва Мортон. Вона відома у світі. Цього літа був у Венеції, бачив у магазині при оперному театрі La Fenice цілий стелаж із її записами. Єва в 30 років поїхала з Угорщини й зробила собі за кордоном кар’єру. Багато в чому завдяки їй я закохався в оперу.

— Яку свою роботу ви вважаєте найбільш вдалою?

— Можливо, це «Сила долі». Режисер побачив цю історію в «образі» велетенського механізму. Я вигадав годинниковий ковпак, надітий на коло. Доля ковпаком накриває людей, доля — це час, а життя — його відрізок. Людина думає, що сама заводить цей механізм, а насправді її життя підпорядковане дії ще більшого механізму. У верхній частині ковпака є шестерінка, її обертання змушує ковпак рухатися. Всю конструкцію почеплено на гачок небес.

«Віднянський продовжує дивувати...»

— А як почалася ваша співпраця з Атіллою Виднянським?

— Під час роботи над «Весіллям» із Жолдаком я почув про Берегівський театр Виднянського. Але його спектаклів іще не бачив. На той час я вже попередив Андрія, що це наша остання робота. Я не знав, як далі складуться обставини. Я Лев за гороскопом і легко можу піти в нікуди. До Черкас на прем’єру «Весілля» приїхали два французькі актори. Вони запропонували мені зробити з ними проект у Національному театрі в Береговому на кордоні України з Угорщиною — для майбутньої поїздки до Франції. Почав працювати як художник над «Роберто Зукко» Кольтеса. Я тоді передав «ілюзію солодкого життя» із допомогою цукру, який, ніби манна небесна, сипався звідусіль на акторів. Виднянський оцінив ідею. І він запросив мене попрацювати. Не знаю, скільки ще триватиме ця співпраця... Атілла продовжує дивувати мене. Він ставить абсолютно різні спектаклі. Ми вже побували з постановками в Парижі.

— А режисерськими титулами вас нагороджували за кордоном?

— А вдома?

— Тут не працюю як художник. В Україні залюбки створюю свої проекти. Мономистецтво і колективне театральне мистецтво дуже відрізняються. У моноспектаклі ти виходиш на сцену один, звідси момент сповідальності. Це основа жанру. Успіх залежить від твоєї відкритості, емоційності, від твого розумового багажу, внутрішнього посилу.

У світі високо цінується авторське мистецтво. Люди хочуть бачити автора, знати, як він бачить світ. Ідуть на Тарантіно, Кітано, Михалкова. Тому що є цілісні особистості, які й формують кістяк культури. В Україні це Довженко, Українка, Сковорода. Українську культуру створювали конкретні люди. Їх треба знати, вивчати. Ось чому я і звернувся в одній зі своїх постановок до Шевченка. Національний театр має говорити сучасною мовою про найкращих представників своєї нації, виконуючи при цьому й просвітницькі функції. Це моє переконання. Я не історик і не культуролог, я вивчаю історію на конкретних особистостях. Тому небайдужий до геніальних людей.

Після «Амаркорда» сподіваюся поставити п’єсу про художниць-примітивісток Фріду Кало та Катерину Білокур. Ці жінки жили в один час, але на різних континентах. Білокур прожила до самої своєї смерті в 1960 році в селі Богданівці під Яготином. Вела скромне життя, але писала неземної краси квіти. Яскраве, самобутнє життя Фріди нагадувало квітку з картин Білокур, а живопис Кало передавав трагічну долю мексиканської художниці.

Цікаво, що Пікассо був знайомий із творчістю обох художниць. Із Фрідою зустрічався особисто, а три картини Катерини бачив на виставці в Парижі, звідки вони безвісти зникли.

— Можна поїхати звідси, зробити ім’я на Заході, але потім повернутися сюди, щоб спостерігати, як мляво твоїми досягненнями цікавиться рідна країна... Вас, певне, також це торкнулося...

— Одна річ, коли працюєш за кордоном і отримуєш за це гроші. Там віддаєш... Але набираєш — тут. У будь-якій країні ти чужий. Не треба жити ілюзіями, що ми десь комусь потрібні. Потрібні, але лише на час контракту. Навіть великі — Нурієв, Баришников, Ростропович — виїхали зірками. Але ви не назвете мені жодного актора, режисера, музиканта, який би виїхав і став зіркою там. Чудово, що я співпрацюю з Атіллою Виднянським. Але в мене до зустрічі з ним був певний багаж.

«Я одягав короля у білу шубу зі шлейфом»

— Чим відрізняється «їхній» підхід до організації театральної справи і наш?

— Конструктивно нічим не відрізняється. Адже театр — він і в Африці театр. Але якщо, наприклад, призначено певну дату, то ніхто й ніколи не відсуне її за жодних умов. У травні ми обговорювали оперу Шостаковича. І на 10 вересня на 10 ранку вже призначили здачу проекту. Хоч би де я був — у Гондурасі, на Північному полюсі — я мушу приїхати й здати роботу. Знаючи, що я працюю в Національному драматичному театрі в Києві, у Будапешті завжди заздалегідь звіряють потрібну дату з моїм творчим графіком.

— Що ви включаєте в поняття «професіоналізм»?

— Це насамперед дисципліна. За це платять гроші. Від неякісних продуктів професійне обличчя, імідж (не кучері та пір’я, що багато хто помилково вважає іміджем) розмиваються. Як їх створювати — особиста проблема кожного. Але якщо очевидно, що це дисциплінований, відповідальний художник із добрим смаком, навколо нього створюється аура професіоналізму, яку потрібно нести. Спектакль може бути вдалим чи невдалим, але прохідних ролей у професіонала немає. Я не можу дозволити, щоб мої проблеми замість мене вирішував хтось інший. Можна красиво в’їхати на білому коні й звалитися на перших же показових виступах.

— У вас були якісь курйозні випадки в Угорщині?

— Так, були. Зазвичай якщо я даю завдання, скажімо, які потрібні ґудзики тощо, то чітко кажу, які саме. Цього мене навчив один випадок під час роботи над постановкою «Банк Бана» — мого першого естетського спектаклю за угорською класикою в Національному театрі в Будапешті. Були задіяні дуже відомі угорські актори. Я вдягав короля в довгу білу шубу із шлейфом. Так вийшло, що я приїхав до Києва й не встиг подивитися в Угорщині зразки. Мені передали через посольство каталог, і я вибрав з нього необхідне, за моїм ескізом пошили шубу. Приїжджаю, на примірці виходить король у цій шубі — і я мало не знепритомнів, бо він подібний до Санта-Клауса! Я починаю повільно сповзати по стінці. Менеджер, яка опікувалася костюмами, побачивши мою реакцію, запитує, що зі мною. Я відповідаю, що це моя перша грандіозна помилка, але вихід короля на сцену в такому вбранні допустити не можу. «Боже, як добре, що ви це сказали! Я також бачила, що це промах, але зробила так, як ви просили». Шубу з двометровим шлейфом списали, а коштувала вона недешево, хоч і була зі штучного хутра. Тут би мені, напевно, до кінця життя довелося б її доношувати. Тепер я жодної тканини по пошті не вибираю. Все одно, хоч би що я зробив — добре чи погане — земля не зупиниться, треба працювати і далі, робити щось позитивне, вкладати душу.

— Як виникла ідея нового спектаклю «Амаркорд»?

— Під час недавньої поїздки до Італії я відвідав могилу Фелліні в Ріміні. У цьому місті побачив багато наших жінок, які приїхали на заробітки. Коли повернувся додому, народилася ідея зробити разом з італійською стороною проект про долю українських жінок в Італії. Це вже не просто історія міграції. Це справжня катастрофа! У моєму розумінні Україна — жінка, для неї така ситуація особливо небезпечна. Їдуть переважно сорокарічні матері 15-річнх дітей. Коли підлітки перетворюються на особистостей, вони втрачають зв’язок із батьками. Порушується ціла система поколінь. Жінка в розквіті сил добровільно продає себе в рабство і потім уже не належить ані цьому життю, ані тому. Її опановує ілюзія материнства, батьківщини. Я не осуджую їх. Вони їдуть заробити собі на життя. Я досліджую цю тему. Там вони живуть, повсякчас згадуючи своїх дітей, батьків, чоловіків... Італійською фраза «я згадую» звучить як «амаркорд». Це слово можна перекласти з італійської і як «єднальні нитки любові». У Фелліні є знаменитий фільм 1974 року з такою ж назвою, там герой згадує своє дитинство. Це основа його подальшого дорослого життя. Там його батьківщина. Там місто, в якому він народився, його середовище. Українки в Італії згадують те найкраще, що в них було тут. Простежується якийсь зв’язок між великим фільмом і нашим театральним проектом. Звідси й ідея запросити відомого італійського композитора Алессіо Влада. Він писав музику для фільмів Бертолуччі та Дзеффіреллі. Цікаво, що його батько родом із Чернівців, цей композитор уже двічі виступав у Києві.

— Чий сюжет?

— Сценарій ми створили у співавторстві з Альоною Сікорською, актрисою і психологом, сучасною цікавою жінкою. Я подав ідею, а Альона відгукнулася і допомогла її реалізувати. Є таке поняття в режисерській професії — «больовий поріг». У режисера має боліти душа з приводу теми, яку він задумав.

Працюючи над «Соло для годинника з боєм» на сцені театру Франка, я зрозумів, що найстрашніше в акторській професії — те, що актори, йдучи зі сцени, ніби розчиняються... Люди присвячують життя створенню ілюзії на сцені. А ті, хто пішов у серіальний тираж, назавжди втрачають срібну нитку зв’язку з театром. Театр із його таємницею приймає людину і потім не пробачає зрадництва. Може, тому я не бачу духовності в багатьох таких акторах. Немає в них напруженого внутрішнього пошуку. Вони думають, що ця срібна нитка — гумова. Ні, її не розтягнеш. Вона обривається. Кіноділки вичавлюють актора, мов канарку в чай, а трупик повертають театрові. Потім «гроші швидко скінчилися, а ганьба залишилася», — як сказала колись Раневська.