Випробування шедеврами

Мало речей викликають у людини сильніше збудження, ніж пошук утраченої цінності. В цьому секрет колосального успіху детективного жанру взагалі й вічної молодості англійського детективу зокрема. Ідеальний об’єкт детективної історії — історичний артефакт або твір мистецтва, чия цінність ніколи не відповідає ціні, бо нематеріальні категорії «естетичного» чи «історичного» не конвертуються прямо в жодну з валют. Хоча видавці Дена Брауна й артдилери всіх мастей зі мною, швидше за все, не погодяться.

Зате погодяться колекціонери. Ті, для кого колекціонування — це передусім захоплення, а вже потім — вигідне вкладення грошей. Можливо, погодяться мис­тецтвознавці й, звісно, музейники. Знайти втрачену картину, визначити її приналежність, розіб­ратися в історичних перипетіях, пройти тими ж шляхами, якими пройшла вона, пережити долі її творця і попередніх власників. Довести її автентичність. Відвоювати їй місце в експозиції або отримати за неї гроші. Розкидати тих, хто захоче її — тобто тебе — дис­кредитувати. Або, навпаки, довести, що ця картина — фальшив­ка, артдилер — шахрай, а колекціо­нер — чи то бовдур, чи то співучас­ник. Утім, це вже майже бойовик.

Як стало відомо «ДТ», недавно Україну відвідав громадянин Ізраїлю Давід Гарель (David Harel), котрий стверджує, що в його колекції міститься «цілий список» полотен українського авангарду. Серед художників різні джерела називають імена Олек­сандри Екстер, Василя Кандинсь­кого, Казимира Малевича, Еля Лисицького, Володимира Татліна — але ними «список» не вичерпується. Мистецтвознавці, які бачили деякі зразки колекції, вражені й визнають їх високу цінність у тому разі, якщо картини виявляться оригіналами. Ко­лек­ціонер вважає, що картини, які він успадкував, могли бути вилучені з фондів Музею українського мистецтва (нині Націо­нальний художній музей) у Києві невдовзі після розпаду СРСР — на початку 90-х років. Принаймні частина їх потрапила до його сім’ї з такою легендою, в жалюгід­ному стані, й особисто йому довелося докласти чимало зусиль, щоб їх ідентифікувати. За словами власника колекції, картини отримали експертний висновок, підкріплений результатами лабораторних досліджень, про автентичність. Якщо припустити, що вони справді свого часу належали НХМУ, то це була частина знаменитого Спецфонду — радянського «могильника» для тво­рів мистецтва, котрі не відповідали ідеологічним вимогам того часу.

Картини — «в’язні сумління»

ХХ століття в нашій країні колись історики назвуть «цікавим часом». У нас поки що не повертається язик — кого гріхи не пускають, кого рани, а кого — бажання стригти купони і на тому, й на іншому. Проте в деяких галузях це сталося — наприклад у мис­тецтві. Цінність експериментального мистецтва початку минулого століття вже стала фактом — на противагу експериментам соціальним. Долі творів мис­тецтва часто виявлялися навряд чи щасливішими за долі людські. Вони теж потрапляли під
арешт, отримували «найвищу міру», зникали безвісти. Що б не казав сучасник Булгаков, рукописи горять. Хоч і досить погано...

Про масштаби втрат ми нині можемо тільки здогадуватися. І спекулювати своїми здогадами. Твори мистецтва, які зникли на багато років у підвалах музеїв, приречені указом Сталіна на знищення, потрапили під окупацію, пережили постперебудовний хаос, обростають легендами. Інколи зовсім неймовірними, але від того не менш правдоподібними. І шар легенд тим товщий, чим вища ціна картини на ринку.

Тільки посмішку може викликати впевненість деяких закордонних колекціонерів у тому, що в СРСР до перебудови ніхто не знав імен Малевича, Кандинського чи Богомазова, — хоча б тому, що цих художників «перевідкрили» й повернули в широкий художній ужиток в епоху «відлиги». А по суті, вони завжди були «широко відомі у вузьких колах» — навіть у часи найжорстокішого переслідування. Як витравити безслідно з історії українського мистецтва ім’я Казимира Малевича? Як би повернулися в Музей українського мистецтва картини зі Спецфонду, вивезені німцями під час окупації?

Мистецтвознавці завжди чудово знали ціну творам авангардистів, які зберігалися подалі від людського ока. Свідчення цього — зокрема наявність картин цих авангардистів у приватних колекціях і на світовому ринку: безліч їх правдами й неправдами уникнули знищення й залишили відведені їм радянським керівництвом підвали. І не треба про «непорядність музейників»: погодьтеся, краще картині висіти на стіні в будинку колекціонера, ніж мокнути у вологому підвалі музею в невідомості й очікуванні повного знищення.

— Спецфонд було організовано у 30-ті роки, коли радянський режим серйозно зайнявся чистками, під які потрапили не тільки люди, а й твори мистецтва, — розповідає Дмитро Горбачов, який був у 60-х роках головним хоронителем Музею українського мистецтва, людина, що «відкрила» Спецфонд у часи «відлиги». — Він формувався з картин, які так чи інакше не відповідали тогочасним ідеологічним орієнтирам. Так в одну купу були скидані формалісти, експресіоністи й картини, стилістично абсолютно нормальні для режиму, але із зображенням, скажімо, когось, учора оголошеного ворогом народу. Або ворогом народу виявлявся художник — і тоді його картини теж могли потрапити під заборону. Втім, навіть якщо художник залишався «в обоймі», котрась із його картин могла викликати сумнів начальства, — й її теж відправляли у Спецфонд. Одне слово, це було звалище всього на світлі — і геніального, і бездарного, і нічим не примітного. Всі картини, котрі потрапляли в нього, насправді були призначені на знищення. Тому ніхто не переймався їхнім збереженням — їх просто скидали в купу в якусь комірчину. Перед тим картину могли покалічити — зішкрібали фарбу, особливо якщо треба було «затерти» обличчя якось «колишнього» партійного діяча, різали ножем.

— Чому ж їх не знищили, якщо був прямий наказ?

— Тому що це тільки на перший погляд просто — взяти й спалити. Але це теж треба якось організувати. Я працював у музеї тривалий час і знаю, як непросто отримати транспорт. Коли я намагався замовити машину, мені в будь-яку пору року відповідали: «на кавунах». Не думаю, що в тридцяті, тим більше в сорокові, було простіше. А палити щось у дворі музею не можна згідно з правилами протипожежної безпеки. До того ж дворик у нашого музею маленький, навколо будинки. Звісно, викрутитися завжди якось можна, але для цього треба мати бажання. А саме його в музейників і не було. Жоден музейний працівник не докладе зусиль до знищення картин — у нього просто рука не підніметься. У цьому, я думаю, головна причина того, що не тільки в нас, а і в багатьох інших музеях, у котрих був Спецфонд, картини збереглися.

— Як вони пережили окупацію?

— Погано пережили. Невдовзі після того, як німецькі війська зайняли Київ, у музеях уже працювали їхні мистецтвознавці, що відбирали роботи для вивезення в Німеччину. Вони відбирали найкраще, і відбирали дуже грамотно. Але багато робіт повернулися в музей після війни, коли було відкрито сховища переміщених цінностей під Кенігсбергом. Хранителя Музею українського мистецтва викликали до Ленінграду, щоб він «забрав своє». І там були, зокрема, картини зі Спецфонду.

— Отже, знали, що міститься у Спецфонді?

— Знали. Не все, звісно, але багато що. І коли почалася «відлига» — тоді я працював голов­ним хоронителем музею, ми почали діставати роботи зі Спецфонду, приводити їх до ладу. Тоді ми заново відкрили, зокрема, імена наших авангардистів, таких як Богомазов, Екстер.

В процесі історичних пертурбацій у біографії картин українського авангарду з’явилося безліч білих плям, — адже ніхто точно не зможе тепер сказати, де саме «ховалася» та чи інша картина, коли і як її було вилучено з фонду або загублено під час одного з переміщень. Та що там — ніхто точно не скаже, чи була вона взагалі у природі. Особливо зважаючи на те, що на початку 50-х рокув працівники музею перевели картини Спец фонду у так званий «нульовий фонд», у якому жберігалися твори «низької художньої якості, які не становлять музейної цінності». Це в той час врятувало картини від знищення. Але пізніше відкрило великі можливості для крадіжок та фальсифікацій. І водночас це робить можливим справжнє відкриття «втраченого мистецтва»: полотна, що перебували досі у приватних руках, можуть «виринути» у найнесподіваніший момент і в найнесподіванішому місці.

Перша реакція на інформацію про «невідому колекцію» в Ізраїлі була оптимістична — відкриття. Але цей оптимізм трохи похитнули українські музейники. За версією власника колекції, картини було вилучено з фондів Музею українського мистецтва на початку 90-х років, де вони перебували в невідомості.

— Цього не може бути, — стверджує Дмитро Горбачов. — На той час усі картини було піднято зі Спецфонду. Я особисто займався цим ще в 60-ті роки. Їм дали такий-сякий лад та інвентаризували. Звісно, у фондах музеїв завжди можна знайти щось необліковане, але просто безгосподарно ніщо не лежить. І музейні працівники, звісно, чудово знають, де й що в них міститься і наскільки воно цінне.

— Ви виключаєте можливість крадіжки?

— Завжди і скрізь є не дуже чесні й порядні люди. Крадіжки з музеїв свідчать, що й серед музейних працівників вони теж є. Тому ніхто не дасть вам стовідсоткової гарантії, що такого не могло статися. Але я можу вас запевнити: крадіжка такого масштабу на початку 90-х років була неможлива — це так чи інакше «вилізло» б під час інвентаризації. Тим більше якщо йдеться не про одну, а про кілька картин одразу — це я повністю виключаю.

Такої ж думки й директор Національного художнього музею України Анатолій Мельник.

— Поки що в мене навіть немає підстав для початку розслідування, — каже він. — Уся інформація, якою я володію: в пана Гареля є картини українських авангардистів невідомого походження. Я навіть не знаю, про які саме картини йдеться. Музею надали лише один зразок – я поки не можу сказати, що це за картина – і мої співробітники вважають, що нічого подібного в нас ніколи не було. До того ж я не вірю в саму можливість зникнення такої кількості картин із наших фондів. Це не так просто, як може здатися. Музеї ведуть суворі облікові записи. Цього не може статися тепер, цього не могло статися й у 80-ті. Я можу зрозуміти прагнення колекціонера відновити історію своїх картин. Але поки що не бачу, чим НХМУ може йому допомогти.

Позицію директора НМХУ зрозуміти можна. Хоч особисто він не відповідає за роботу своїх попередників, сама можливість викрадення з музею «цілого списку» надзвичайно цінних творів мистецтва загрожує музеям неприємностями у принципі. Це означає, наприклад, що слід посилювати контроль за фондами. А у фонди — святая святих музею — музейні працівники дуже не люблять пускати непосвячених. Річ не тільки в тому, що безконтрольність — чудова нагода для самозбагачення. А й у фаховому інстинкті хорошого хоронителя: те, що зберігаю, — моє.

Проте все це може зіграти з нами загалом і з НМХУ зокрема лихий жарт: за інформацією «ДТ», у наміри власника колекції входить експозиція картин в Україні та можлива передача їх назад музеєві — якщо з’ясується, що ці картини справді було вивезено звідти. Саме тому він і намагається вияснити їх походження. То чи варто вдавати, що «нічого не відбувається»?

— Наміри колекціонера мені поки що не до кінця зрозумілі, — стверджує Анатолій Мельник. — Поки що це — всього лише дослідження. А що далі? Не виключено, що ці чутки власник колекції поширює аби збільшити вартість своїх картин на ринку. Я боюся дискредитації нашого музею й українських музеїв загалом. Поки що мені здається, що це початок якогось скандалу.

Слід сказати, що скандали справді стали неодмінним атрибутом сучасного артринку. І український модернізм дедалі частіше в центрі подій. Експерти відзначають високий попит на російський/український модернізм на світовому артринку й стверджують, що він пов’язаний із «малою кількістю цього мистецтва». І водночас цього мистецтва багато — у приватних руках. Придбати «невідомого Рембрандта» не так просто. Зате невідомого Кандинського — можна. Спецфонд не дарма розпалює уяву колекціонерів та артдилерів. Крадіжка з українського музею, як свідчать кримінальні хроніки останніх років, цілком можлива. Навіть з експозиції, а що вже казати про закриті фонди, про які знає тільки «вузьке коло обмежених людей». І вже ж, звісно, це було можливим у каламутні постперебудовні часи. У кожному разі, експерти відзначають, що саме тоді можна було відносно спокійно, не боячись нарватися на підробку, купити картини українських і російських модерністів.

«Непрозорість» музейних фондів доповнюється недовірою до митної служби. Яка регулярно з помпою «повертає» українським музеям колекції ікон ХIХ століття, що не мають жодної художньої вартості. Але зов­сім недавно, наприклад, успішно «проморгала» фрески Бруно Шульца, вивезені з України в Ізраїль.

Отож директор Мельник має рацію: історія з «невідомим українським авангардом» може виявитися скандалом. Ось тільки хто буде в нього втягнутим? На це запитання має відповісти розслідування походження картин, яке просить провести колекціонер і з яким не поспішає керівництво НХМУ.

Хто намалював Малевича?

Слід зазначити, що дослідження походження картини — важлива складова встановлення автентичності. На ринку авангарду, особливо українського (він же в багатьох випадках — російський), підробки — звичайна річ. У цьому сходяться як спостерігачі, так і мистецтвознавці, котрі вивчають цей період у мистецтві. Причому підробки бувають такими майстерними, що навіть фахівці не завжди можуть відрізнити одне від іншого. «Подробкові скандали» множаться на артринку рік у рік, тому обачність у питанні «втраченого мистецтва» можна зрозуміти. На початку нинішнього року зі скандалом було закрито виставку Олександри Екстер у Франції. Торік токійський музей мусив вилучити з експозиції кілька робіт — зокрема Кандинського й Шагала, які виявилися фальшивими, попри наявність сертифікатів автентичності.

Результати піврічного дослідження ринку фальсифікату, недавно опубліковані в часопису ARTnews, не додають оптимізму: ринок підробок перевершує за обсягом ринок справжніх творів. Російське мистецтво — у фаворі, причому найбільший попит і, відповідно, обсяг фальсифікату — на російський (він же найчастіше й український) модернізм. Серед лідерів називають картини Казимира Малевича та Василя Кандинського. Найпоширеніші легенди, що заміняють фальшивим картинам історію створення та переміщення, такі: «надійшли з приватних колекцій, вивезених в Ізраїль у 70-ті роки», «були придбані обласними музеями союзних республік», «були конфісковані й утримувалися в архівах КДБ». Усі три легенди не витримують критики: КДБ ніколи не зберігало у своїх архівах картин, музеї не могли придбати «заборонених» творів мистецтва, а про те, через яке сито пропускали євреїв-емігрантів у 70-х роках, ходять не легенди навіть — анекдоти. На цьому тлі вершиною реалізму видається почута мною недавно історія про купівлю картини «російського модернізму» колишнім діячем колишньої компартії однієї зарубіжної країни в колишнього радянського партфункціонера.

Ситуація з фальсифікатом ускладнюється тим, що далеко не всім експертним висновкам про автентичність, за інформацією ARTnews, можна довіряти. Серед «ненадійних» — російські музеї, зокрема Третьяковська галерея і Науково-реставраційний центр ім. Грабаря. У поле уваги видання не потрапили українські музеї, які також займаються атрибуцією, але можна припустити, що ситуація навряд чи істотно відрізняється від російської.

При цьому ARTnews стверджує, що ринок завалено фальшивками тільки останніх десять-п’ятнадцять років. Картини, куплені на початку 90-х, значно частіше виявляються оригіналами.

Майстри, котрі виготовляють підробки, до біса винахідливі. Просте перемальовування картини — далеко не все, що вони можуть запропонувати (хоча й від цього ніхто не відмовляється).
Є більш витончені методи. Наприклад, якщо в розпорядження фальсифікатора потрапляє картина знаменитого художника, яка з тих чи інших причин не має художньої вартості або майже повністю знищена, але має підпис художника, — її можуть намалювати наново. Клеймо великого майстра може з’явитися на картині маловідомого сучасника. Картину взагалі можуть придумати й написати з нуля, а потім видати за досі невідомий твір, який «п’ятдесят років зберігався на горищі», «подарований учневі в Казахстані», «який обміняла бідна вдова на буханець хліба» тощо. Після того, як було знайдено ікони XIII століття, що слугували полицями в комірчині сибірського селянина, нас уже нічим не здивуєш. І що найцікавіше — ці картини справді можуть виявитися справжніми й мати саме таку історію.

Але можуть і не виявитися.

Тому мати справу з «втраченими картинами» завжди ризиковано. Музей, визнаючи картини за «свої» або хоча б просто за справжні, ризикує своєю репутацією, колекціонер — грішми. Офіційне визнання того факту, що окремі картини справді могли належати Спецфондові Музею українського мистецтва, дуже підвищує вартість усієї колекції. Але й не розвіює сумнівів остаточно. Історія з «Головами» Філонова, які були вкрадені з Російського музею і потім повернуті колекціонером, які багато років експонувалися, а потім були вилучені з експозиції у зв’язку з тим, що виявилися підробкою, — хороший урок. Заміна оригіналу підробкою — не найпростіший, але дуже ефективний спосіб крадіжки творів мистецтва.

Проблема фальсифікату на артринку ускладнюється ще й тим, що питання справжності — метод конкурентної боротьби серед дилерів. Обвинуватити когось у торгівлі фальсифікатом, влаштувати скандал навколо чиєїсь колекції — стає звичайною річчю й не має ані найменшого стосунку ні до автентичності картини, ні навіть до її справжньої художньої вартості. Тільки до ціноутворення.

«Неповерненці»

Про справжні наміри пана Гареля, котрий володіє, не виключено, «нашими» картинами, можна поки що тільки здогадуватися. Він сам відмовляється коментувати ситуацію — принаймні доки не отримає результатів дослідження походження картин. Але деякі припущення можна зробити вже тепер. Бо вони майже не залежать від результатів розслідування, що його, за словами директора НХМУ, він поки що «не бачить сенсу взагалі починати».

Адже, незалежно від того, справжні картини чи ні, вилучили їх зі Спецфонду Музею українського мистецтва чи ні, нам навряд чи є на що розраховувати. Навіть якщо наміри колекціонера цілком благородні. По-перше, як уже сказано вище, цехові міркування музейників можуть виявитися вищими за їхнє бажання повернути вже колись втрачену колекцію в Україну. По-друге, навіть якщо вони виявлять таке бажання, все залежатиме не від них, а від зусиль зовсім інших українських відомств, для яких такий скарб, як колекція картин, не вартий головного болю. А він неминучий, якщо картини виявляться «нашими», тобто, кажучи прямо, колись украденими з музею, незаконно переправленими через кордон і проданими у приватні руки. У такому разі колекція стане на порядку денному вже не так НХМУ і Міністерства культури, як МЗС і прокуратури. А вони не люблять мати справу з переміщеними цінностями. У нас є підстави це стверджувати після того, як абсолютно безкарно і, зважаючи на все, вже назавжди Україна втратила настінні розписи Бруно Шульца. Так само, як назавжди втрачений Україною «Дмитрій Солунський», що вітає відвідувачів Третьяковської галереї. Так само, як втрачено безліч інших творів, які правдами чи, частіше, неправдами залишили свої місця у фондах та архівах і потрапили за кордон. Усі вони «неповерненці». Попри всю жорсткість (багато в чому абсолютно невиправдану) українського законодавства в галузі переміщення культурних цінностей, в України вже сформувався імідж донора: ми дуже легко розлучаємося зі своєю спадщиною й нічого не просимо натомість. Чи то відваги бракує, чи почуття власної гідності, чи просто смаку.