ВІДШТОВХУЮЧИСЬ ВІД НАЦІОНАЛЬНОГО

Нещодавно завершений XXII Московський міжнародний кінофестиваль укотре простимулював прагнення порівнювати «їх» і «нас», що, коли вдуматися, не так уже й соромно, позаяк усе пізнається в порівнянні. Кіноогляд у столиці колишньої імперії — хороше місце для рефлексій на подібну тему. Отримавши з усього світу чималеньку дозу кіновражень про глобальне побутування «національного» в кіно, час замислитися про власне місце у світовому контексті, і в цілому — про сенс і природу етнічних специфік у культурі.

ПРИВИД УКРАЇНИ

Чесно кажучи (а інакше навіщо взагалі?), Україну як якесь особливе явище у сфері кіно на згаданому міжнародному тлі з року в рік видно дедалі менше, хоча, за формальною логікою, має бути навпаки.

Про конкурсну програму й говорити нічого, а в інформаційні покази форуму кінематографій країн СНД і Балтії запросили один із трьох знятих у нас торік та справді з-поміж них найкращий фільм Дмитра Томашпольського «Усім привіт». Цю скромну, за всіма параметрами, роботу в дусі романтичного постмодерну мені вже доводилося рецензувати на сторінках «ДТ». Тут, на XXII ММКФ, хотілося почути інші думки. Проте говорили про узбецькі, казахські, грузинські, прибалтійські картини. Тільки модний у колах журналу «Искусство кино» критик Олександр Шпагін побіжно згадав нашу стрічку, відзначивши наявність у ній рятівних ноток іронії, проте і її зарахував до невеселої загалом тенденції. «Національне кіно, — вважає пан Шпагін на підставі побаченого, — все орієнтоване на цінності минулого. Засмучує, хоч як це дивно, прагнення до ідеалу й неуважність до нормального людського життя. Тим часом ідеал веде до утопії, міфократії, а утопія — до бараків. Нову реальність поки що не усвідомлено в «національних кінематографіях», тому вони істотно відстали від безілюзорного росій- ського кіно». Петербурзький критик Ірина Павлова підтримала такий погляд на кризу «національної» парадигми: «Тут ще не сформулювали запитання до життя, а вже дають відповіді. Буття як процес зникає з фільму, залишається сума ексцесів». Український кінознавець Сергій Тримбач також вельми критично оцінив досвід звернення нового українського кіно до національно-фольклорних витоків — як вектор, що вказує назад, у минуле. Серйозні сподівання, але водночас і сумніви він пов’язав із роботою над фільмом про Мазепу: «Для України, яку сьогодні розривають протиріччя між ліво- та правобережною частинами, картина бачиться тим засобом, що працюватиме на досягнення єдності. Але, що характерно, постановку доручено Юрієві Іллєнку, якого важко запідозрити в тому, що він може робити популярне кіно. Досі з українським масовим глядачем у нього були проблеми. Не кажучи вже про те, що він десять років узагалі не займався режисурою. Як це в нього вийде, надзвичайно важко уявити». На цьому, мабуть, я й дам завісу напівпримарній з’яві України на XXII ММКФ. А що ж було там, за спиною рідного привиду, на міжнародному кінозаднику?

РОЗГУЛ МУЛЬТИКУЛЬТУР’Я

Конкурсний бразильський фільм «Вілла-Лобос — життя, сповнене пристрасті» (реж. Зеліту Віана) присвячено біографії чудового всесвітньо відомого композитора. А починається стрічка промовою героя на врученні йому почесної премії в Нью-Йорку: «Я не приїду більше до США, якщо мене тут називатимуть «бразильським композитором». Хіба Моцарта називають «австрійським», а Баха «німецьким»? Справді, мета справжнього мистецтва достатньо висока, щоб залишати далеко позаду конкретно-національні прописки творців. Загальне враження від побачених на XXII ММКФ 28 фільмів із 18 країн таке: поліетнічні суміші, синтези, пасьянси, «турніри» й т.п. рішуче переважають над монокультурною зосередженістю на «своєму». Буквально на всіх рівнях світового кінопроцесу запанували принципи міжнаціональної співтворчості. Тут можна було побачити, приміром, вельми колоритні за «східною» фактурою фільми-тріумфатори останнього Каннського фестивалю — «Дияволи на порозі» китайця Цзян Веня та «Шкільні дошки» іранки Саміри Макмальбаф, але тільки невіглас не помітив би і не оцінив у них саме європейську традицію в артикуляції загальнолюдських смислів. Зокрема, приголомшливий фінал «Дияволів», де все, що відбувається, «вкидається» в колір і показане з точки зору відрубаної голови головного героя, — це пряма реалізація ідей С.Ейзенштейна про колір і «внутрішній монолог» у кіно. А конкурсний узбецький фільм «Жіноче царство» Юсупа Разикова виявився просто-таки нафарширований алюзіями з А.Тарковського, Ф.Фелліні і навіть Г.Данелії. Втім, картину це не врятувало, оскільки через надмір національно-інтернаціонального їй просто забракло свого, авторського. А ось казахський постановник Серік Апримов (він колись блискуче дебютував на нашій «Молодості-89» своєю «Кінцевою зупинкою») за підтримки японського (!) співпродюсера зняв, як і раніше орієнтуючись на практику французької «Нової хвилі», чудову стрічку «Три брати» — ліричний та автобіографічний фільм про ексцеси статевого дозрівання групки пацанів зі степової глухомані. «Місячний тато» Бахтієра Худойназарова — це російсько-німецько-австрійсько-таджицько- швейцарсько-японська картина, сценарій для якої написав чудовий кіногрузин Іраклій Квірікадзе. Квазінаціональне середовище на екрані — по суті космополітичне, а за адресацією — загальнолюдське. І хіба не це — магістральний шлях мистецтва, яке вислизнуло з лап ідеології й політики?

НАЦІОНАЛЬНІСТЬ — МАЛКОВИЧ

Мабуть, найоригінальнішим і найцікавішим фільмом, який довелося побачити на фестивалі, стала англо-американська копродукція «Бути Джоном Малковичем» (1999). Цей плід співпраці колишньої метрополії з екс-колонією приворожив унікальним драматургічним задумом сценариста Чарлі Кауфмана та блискучими візуальними ефектами режисера Спайка Джонза, досі відомого як майстра гарних музичних кліпів.

Лялькар Крейг (Джон К’юсак) і його дружина Лотта (Кемерон Діас) — у матеріальній та інтимній безвиході. Скінчилися гроші й почуття. Найнявшись за клерка у якусь дивну фірму, Крейг випадково знаходить у своєму офісі чудесний канал, що веде прямісінько у свідомість знаменитого голлівудського кіноактора Джона Малковича. Разом зі своєю співробітницею Максін (Кетрін Кінер) Крейг налагоджує прибутковий бізнес: за двісті доларів продає по 15 хвилин у внутрішньому світі кінозірки, яку, зрозуміло, грає реальний Д. Малкович. Свідомість актора стає прохідним двором для натовпів бажаючих відвідати його без дозволу, мовби сторінку Інтернету. А хіба не в цьому справжня драма професії кожного лицедія? Малковичу «не по собі». Одного разу, коли чутки про екскурсії будь- кого в його психіку докочуються до нього, він і сам прилаштовується до загальної черги бажаючих потрапити ...в нього ж самого. Адже кожному цікаво дізнатися, який він наодинці з собою. До кольок кумедний маячно-егоцентричний світ Малковича, побачений очима Малковича. Тут усі Малковичі — й пишногруді дами, і транссексуал, що співає на ресторанній сцені, і діти, й старі, і... він сам (?) — усе має його лик. Індивідуум тиражований у «народ». Однак тема самоідентичності тут у крутому віражі переходить у тему фізичного й духовного, чоловічого й жіночого в коханні. Річ у тім, що Максін спокушає Малковича, а Лотта без взаємності закохується в Максін, яка аж ніяк не схильна до лесбійства. Спіймавши мить сексуальної близькості Максін із Малковичем, Лотта «вселяється» в останнього і переживає «з допомогою» його тіла всі радощі злягання з коханою, а потім... чекає від неї їхню спільну дитину. Таких дотепних, кумедних і філософськи провокаційних поворотів вихідного драматичного припущення буде ще з півдюжини. Цей блискучий, за результатами творчих зусиль авторів, цілком стерильний у «національному» сенсі, алгебраїчно-інтелектуалістичний фільм саме про те, гадаю, і свідчить в остаточному підсумку: дух та індивідуальність — усе, типові фізіохарактеристики (статеві, етнічні та ін.) — лише дещиця. Випадкова вихідна даність, від якої особистості варто відштовхнутися. Зрозуміло, коли наявна особистість. І все присутнє мистецтво з часів його фольклорного дитинства творять не народи чи етноси, а талановиті індивідууми-одинаки.

Тож я і гадаю, чи не тому наше кіно таке малопомітне у світових контекстах, що ми пишаємося й плекаємо як ціль культури те, що для вдатнішого (й не тільки в мистецтві) оточення є лише підручним засобом?