ВЕРШИНА В ІМЛІ

Фестивалити краще в чужому місті й навіть у чужій країні. У себе вдома це виходить набагато гірше — ти зайнятий своєю роботою, ти повинний приділяти увагу гостям і т.п. Тому враження мої про останню «Молодість» дуже фрагментарні й неповні...

Зарубіжні гості, до речі, нерідко виявляють інтерес до українського кіно, і не лише до сучасного. Вже традиційно фестиваль улаштовує панораму вітчизняних фільмів, і ми маємо можливість переконатися, що кіно в нас усе ж знімається, нехай і в невеликих кількостях. До того ж критик Олександр Рутковський продовжив свій фестиваль «Українські альтернативи» «круглим столом» «Українські молоде кіно та світові тенденції: рандеву на «Молодості-2001». Дуже важливо не лише дивитися, а й осмислити те, що відбувається, — адже фестиваль не лише огляд, а й лабораторія.

У першому раунді на себе самих намагалися дивитися українці, у другому свою точку зору пропонували іноземці, головним чином росіяни. У тій частині розмови, на якій мені довелося бути присутнім, основним об’єктом суперечки був фільм Оксани Чепелик «Хроніки від Фортінбраса» (за відомою книжкою Оксани Забужко). Петербуржець Олег Ковалов (кінознавець і режисер в одній особі) завзято захищав картину, побачивши в ній прагнення не лише до експерименту в галузі форми, а й до концептуального осмислення національної історії. Інші більше нападали.

На жаль, приводів для цього було чимало. Вже занадто прямолінійне, лобове рішення. Розп’яте жіноче тіло, немов сама Україна, над яким чаклують-експериментують карликоподібні чоловіки. Такий собі антипам’ятник нинішній Батьківщині. Та розглядати скульптурну композицію цілих півгодини нудно. До того ж майже безперервний закадровий текст змонтований із досить банальних, тривіальних фраз (у книжці Забужко все це набагато фундаментальніше і цікавіше). І ще й неакуратно, неякісно записаний звук...

Та епатажність виправдує себе хоча б тим, що провокує дискусію. Й інше розуміння: фільм майже наочно демонструє популярний нині метод національної рефлексії — обмацування самих себе, повзання поверхнею. Той самий Ковалов вважає, що саме це й було завданням авторів «Хронік» — зобразити подібний хід мислення у всій, так би мовити, красі та ідіотизмі. Ну, тим і гарні «круглі столи»: вони дозволяють подивитися на предмет суперечки з різних боків, виявити альтернативні точки зору.

Фільм Олександра Зельдовича «Москва», представлений у ретроспективі «Світ російського кіно», теж про сучасні національні болячки. Тільки на матеріалі життя величезного мегаполіса 90-х. Це життя розвалилося, злетіло з опор, а тому персонажі картини ніяк не можуть намацати під собою щось хоча б трохи тверде. Хтось говорить тут про якийсь надміцний кристал, який, проте, відразу розсипається, якщо кінцем голки шприца намацати його центр. Ось, розсипалося. Проте авторам удається розглянути структуру кристала — за допомогою Чехова. Криза, смута, скімлення, проте й звук невидимих струн, які повсякчас обриваються, та все-таки звучать у метафізичній високості. І предметний світ — він багато в чому нагадує початок минулого століття. Щоправда, географічну карту з «Дяді Вані», приміром, тут не розглядають на стінці, а накладають на жіноче тіло, проробляють у ній діру і десь там, у тілесних глибинах, шукають африканську температуру.

Воно так вийшло — духовна вертикаль впала, і фізична реальність постала з якоюсь дитячою безпосередністю. Один із героїв фільму, Льова (Станіслав Павлов), показує Ользі (Тетяна Друбич) нічну Москву: «Це Кремль. Тут живе президент. Це фабрика «Червоний Жовтень». Тут роблять шоколад. Це Третьяковська галерея. Тут висять картини». Як у букварі. Чи як у відомій притчі про сліпих, які обмацували слона. Так, трохи нагадує картину О.Чепелик. Лише тут набагато різноманітніше, симфонічніше. Нагадує, за описами, мхатівські постановки чеховських п’єс.

Вовтузення в низинах — тяжке випробування. Та ще й плата за безцільно прожиті роки. Марк (Віктор Гвоздицький), який професіонально лікує недуги, не витримує. Збирає пожитки у валізу, піднімається на лижний трамплін і звідти летить — у ті самі низини, у смерть. Гірські вершини закриті, зовсім. З валізи під час польоту випадає скарб — шпигунські романи Ле Карра. Засіб вколотися і забутися. Та не більше. Не духопідйомне пальне.

Ось так живемо. Не лише ми. У французькому фільмі «Любові дитинства» Іва Комана син приїжджає до батьків у провінцію. Батько повільно вмирає, доводиться затриматися. І — майже задихнутися від порожнечі, від бездуховності. Мляві думки, мляві почуття. Любовний роман якийсь безглуздий, безформний. Молоді люди шукають один одного так, немов чорну кішку в темній кімнаті. На цій ноті туги та безнадійності й закінчується картина, яка про нудьгу розповідає якось сумно й нецікаво.

Чеховські алюзії виникали не лише в зв’язку з російським фільмом. Голландські «Плаваючі острови» (Нанук Леопольд) туди ж. Три подруги й у кожної надто складні, неоднозначні, а часом і болісні стосунки з чоловіками. Хтось іде від однієї і приходить до іншої. У когось помирає батько: ну й що? Особливих почуттів це не викликає. Чужа смерть, навіть якщо це рідна людина. І все життя тут протікає в просторі, із якого немов викачали повітря. Режисер намагається примусити нас відчути, напружити наші рецептори — може, десь рветься струна і здригнемося ми, і понесемося подумки, усією душею вгору. Та ні, нічого, нічого не відбувається. Ні в нас, ні в них там, у Європі. Пустота пожирає, давить і деформує...

Напевно, мені просто не повезло з побаченим. Мабуть, були й інші фільми, де раптом, немов на фотопапері, окреслювалися контури духовної вертикалі. Та так уже сталося. Довелося вслуховуватися в порожнечу, у кризове розріджене повітря. Адже це є. У нас. Поза нами. Антоне Павловичу, врятуйте нас! Адже хтось має прийти на допомогу.