УРОКИ КЛАСИКИ

Існує думка, що в Україні не вміють цінувати власної класики. Проте це невміння має не менш страхітливого антипода, а саме побожно-благоговійне ставлення до пам’яток, геніїв та провидців, що неабияк шкодить повноцінному функціонуванню українських класичних текстів у сучасності. Але класика тому й класика, що їй не зашкодиш надто сміливою або епатажною інтерпретацією. Тим часом дехто в Україні не може позбутися переконання, ніби національні набутки не можна чіпати «немитими» руками. Зрештою, пильний контроль над «правильним» прочитанням українських «канонічних» текстів, безсумнівно, має ідеологічне походження, ба більше — є нащадком радянських культурних кшталтів. Головним завданням тодішнього «мистецтвознавства в цивільному» стосовно української культури було редукувати її до рівня пролетарської пропаґанди класової боротьби. Тексти, що аж ніяк не відповідали соцреалістичним вимогам, вилучалися з канону, інші — нівечилися «єдино правильною» інтерпретацією. Найбільше постраждали від цього саме такі автори, як Іван Франко та Василь Стефаник, адже у їхніх творах насправді був присутній потужний соціальний посил (на рівних з аванґардовим, декадентським, екзистенційним тощо), який у радянському прочитанні цих творів затьмарював усі інші. «За бортом» інтерпретації залишилася жива трагічна сила їхніх творів. Над Франком та Стефаником досі тяжіє ореол незборимої соціальної анґажованості, який відваджує експериментаторів та змушує їх звертатися до іншомовних текстів. На щастя, знайшлися люди, готові виправити ситуацію. Один із них — Дмитро Богомазов.

Нові вистави Богомазова ніби пропонують шляхи відходу від тягаря лихої минувшини — соціального гноблення — тяжкої історичної долі українців при прочитанні Франка і Стефаника. Дію «Украденого щастя» перенесено до анонімного простору, що скидається на трущоби сучасного робітничого передмістя. Давній партнер режисера, відомий художник Олександр Друганов з допомогою чудернацького реквізиту створює неповторний ефект дивини: тут і виконані в стилі ретро швацькі машинки й телевізори, що невідь звідки взялися б у підгірському селі в 1870 році, і страшнуваті печерні обриси хатнього інтер’єру. Проте найцікавіше — у трактуванні головних персонажів (Анни, Гурмана та Миколи Задорожнього), котрі показані не як жертви соціальних негараздів, а в усій глибині екзистенційної драми вибору та безупинності людської свободної волі. Акцент на психологічному вимірі закладено у назві вистави. Щастя — воно завжди поруч, але для Анни, Гурмана та Миколи їхнє щастя — на крок позаду. Зробити цей крок неможливо, всі рухи в напрямку близького, але вже недосяжного щастя дощенту руйнують людські долі.

Відмовившись від прив’язки до обраних Франком часу і місця дії, Богомазов дістав вельми широкий простір для розкутих образних пошуків на межі абсурду, ґротеску та хворобливої маячні. Перший з них виникає перед глядачем ще до формального початку вистави, себто перед відкриттям завіси: на самому краєчку сцени гурт одягнених у національні костюми чолов’яг із сокирами виконує моторошний ритуальний танок, задаючи похмуру інтонацію вистави. Таким робом порушується законна рівновага між реальним та фікційним світом, руйнується рятівна для глядача дистанція між «тут» теплого і затишного глядацького залу і «там» страшного трагедійного світу сцени. Не менше враження справляє вирішена в сюрреалістичній манері сцена Анниного сну, під час якого Анна в купальному костюмі співає у мікрофон дивну російську пісню, що відразу створює різкий контраст із мовною тканиною вистави. Ці сміливі пошуки в царині театральної форми освіжають сприйняття знайомих ще зі шкільної програми сюжетних колізій.

Ігри з формою видобувають нові сенси і з текстів Стефаника. Мотив дії, що повторюється незліченну кількість разів і тому перетворюється на абсурдний ритуал, стає провідним у «Morituri te salutant». Змушуючи акторів безкінечно повторювати одну й ту саму дію під час промовляння монологів, режисер одразу наголошує на екзистенційній приреченості селян, навічно прив’язаних до безглуздої та безрезультативної фізичної праці. Драма персонажів Стефаника у варіанті «Morituri te salutant» — в їхній безсилості перед долею та традицією на шляху до смерті. Звідси й назва вистави — словосполучення, яким римські раби зверталися до імператора: «Ті, що йдуть на смерть, вітають тебе!». Але тут в ролі імператора, або, сказати б, безжального Господаря, виступає жорстокий символічний світ галицького селянства. Виставу розділено на окремі не пов’язані сюжетно епізоди, сполучені дивовижними ірраціональними образами. Балерини, котрі, пританцьовуючи, награють на акордеонах «Лебедине озеро», чоловіки в шахтарських кашкетах та інші візуальні й психологічні знахідки, що нібито є чужорідними стосовно Стефаникового тексту, відтворюють універсальність драми його персонажів.

Безумовно, у стосунках із класикою не можна абсолютизувати жоден підхід, жоден метод. Проте іноді потрібен різкий, експериментальний струмінь, що змив би з національної класики програмно-бібліотечний пил та заяложені стереотипи. І двома виставами тут не відбутися...