ТРАВМИ ПАМ’ЯТІ: ВІД РАН ЗЕМЛІ ДО ЛЕНД-АРТУ

Нам, постчорнобильцям, які вже забули, що залежні від «натури» і «землі», художник Олександр Бабак впродовж останніх років не втомлюється наполегливо це нагадувати: майже всі назви його проектів починаються з префікса «гео». Тут ми мусимо пам’ятати, що після Чорнобиля терміни з префіксом «гео» (включаючи модну сьогодні «геополітику») мають інший акцент, набувають «землистого» кольору. Бабакове «земельне» мислення та «археологічне» розуміння мистецтва втілюється у те, що для нього мистецтвом є все, що на землі, під землею і пов’язане із землею (руїни хат, сараїв, старі мазанки, залишки стін, деталі крокв, вікна, граблі, пласти глини, дороги з бур’янами). Земля, можливо, є ще більшою мірою універсальним медіатором, ніж гроші: останні хоч і здатні переводити одні цінності в інші, закріпляючи за ними статус символічного капіталу, в той час як земля є передісторичною умовою будь-якого досвіду, адже все, що б не створювалося і не робилося на світі, створюється і робиться «на землі», тобто є в буквальному сенсі «приземленим», бо відштовхується від землі як від фактору, що уможливлює кожну дію.

Пам’ять — головний аспект Бабакових проектів. Такі з них, як «Парсуна» чи «Ре-конструкція», — це фоторозповіді про життя та жителів вже не існуючого села Лейкове на Полтавщині, художня реконструкція взаємовідносин людини з хронотопом. Але, як відомо, фотографія знищує пам’ять, знаходиться до неї в опозиції, оскільки показує об’єкт у стерильній закінченості, що не залишає місця для гри уяви. Фотографії симулятивні саме своєю миттєвістю, своєю дзеркальною подібністю з об’єктом зйомки, іншими словами, тією подобою, котра, творячи ідеальну копію, знищує всіляку пам’ять. У такому минулому нема чого шукати: ось воно, тут, все цілком і повністю, в ньому немає нечіткості, недомовленості та смислових затемнень. Так пам’ятати неможливо, адже фотографія «запам’ятовує» все підряд. Тому в ній відсутня інша пам’ять — пам’ять емоцій, або те, що спотворює, затуманює, псує, але й прояснює минулі події. На фотографії не залишається пропусків, але саме в цих прогалинах, лакунах, згідно з Беньяміном, і розміщується минуле. Як же Олександр Бабак вирішує цю опозицію «фотографія — пам’ять»? Як уможливити присутність пам’яті у фотоісторії, тобто, фактично, присутність того, що забуває і затьмарює, — присутність відсутнього? Переносячи знімки на плівку. Саме на велетенських перенесених на плівку фотографіях постають жителі зниклого села. Фото на плівці — з рваними краями, вирваними цілими шматками, з тінями, що їх вони відкидають на стіни виставкової зали та на глядачів, — це і є текучість, плинність, рухливість, несталість пам’яті — пам’яті з прозорими плямами. Окрім того, вони спонукають глядача до співучасті у спогадах, до співіснування з цією пам’яттю. Останній проект Олександра Бабака під назвою «Листи зі Сходу України» є також різновидом пам’яті — і не тільки тому, що зародився як алюзія на виставку Роберта Раушенберґа «Листи зі Сходу», де як «листи» експонувалися східні килими (як каже Бабак, «мистецтво робить мистецтво»), а й також в сенсі послідовності, лінійності пам’яті: листи-фотографії, як і «парсуни», які теж є листами, сприймають поступово, один за одним, із паузами.

Село Лейкове Бабак називає не інакше, як «об’єкт». І не випадково, адже цей «об’єкт» Бабака володіє практично такими ж характеристиками, що й лаканівський об’єкт. Село-об’єкт Лейкове двадцять років тому залишили жителі, воно руйнується останні десять років, тобто історично припинило своє існування, тому його неможливо схопити прямо, безпосередньо, а тільки через «символічні рештки» — предмети домашнього вжитку, фотоматеріали мешканців села, кераміку цього реґіону, геологію місцевості, земельний ландшафт (візуально «об’єкт» не існує, а є органічною складовою частиною природного ландшафту даної місцевості — простіше кажучи, територія колишнього села вся заросла хащами, тому уявити, що на цьому місці порівняно нещодавно був населений пункт, майже неможливо). Але головною властивістю села-об’єкту, як і лаканівського малого об’єкту «А», є травматичність: це місце бойових дій та партизанського руху під час Другої світової війни. Травма про себе нагадує порізами-окопами, ранами-вибоїнами, звідси й бажання її залікувати. В цьому, власне, й полягає перформенс Олександра Бабака, фотофіксація якого й є згаданими «східноукраїнськими листами»: в ніч на 22 червня 2003 року з хронологічною відповідністю до перших атак і бомбардувань він застеляє окопи живописними полотнами та домотканими килимами, таким чином «прикладаючи до ран бинти».

Зрозуміти специфіку цієї травми, а також з’ясувати її пов’язаність із таким важливим для Бабака аспектом, як пам’ять, нам може допомогти психоаналіз. Важливо пам’ятати, що травма тут є причиною, яка розладнує добре налагоджений двигун символізації, порушує її рівновагу. Саме вона породжує алогічність в символічній структурі. Лаканівський малий об’єкт «А» є травматичною об’єктопричиною, що розладнує символічне коло як стороннє тіло, яке не дає символічному ладові повністю бути самим собою, бо не може бути туди інтеґроване. Пам’ять же організовано так, щоб побудувати певну закономірність, щоб створити історію, яка допомогла б уникнути травматичного реального. Але, тим не менше, пам’ять зачіпає реальне, тобто травму, котра чинить опір символізації. Своїм перформенсом Бабак фактично десимволізує минуле, відміняє символізацію, повертає травматичне реальне-до-пам’яті, намагаючись зробити збагненним насильство Другої світової війни, яке так зручно і легко апропріювалося провладними і медіа-стратеґіями. Але, незважаючи на це, травма залишається невисловленою: реальне травми не проступає. Тобто проект виглядає болісним непередаваним посланням, листом, що не посилається, бо нездатний захопити травму ран землі, адже збіг насильства як травматичного акту з його символічними виявами неможливий. Таким чином, даний проект Олександра Бабака демонструє, що насильство, з одного боку, символічно опосередковане, але, з іншого, воно зачіпає несимволізоване реальне. Таке «земельне» співпереживання війні через позначання кольоровими плямами того на землі, що турбує і непокоїть, прикметне і в контексті останніх війн в Афґаністані та Іраку, де найважливішими були саме ресурси землі (нафта), точніше, їх викачування. На жаль, рани можуть наносити землі не тільки під час війни, тобто внаслідок руйнування, а й задля творення, підтвердженням чого є Майдан Незалежності: Києву фактично нанесено рану, що травмує пам’ять про втрачене минуле. Представляючи Майдан Незалежності національним символом, сучасна українська політична еліта намагається інкорпорувати цю травму в свій політичний дискурс.

В такому контексті «сталкеризм» Бабака в «Лейковій зоні», розшифровування ним «кодів землі», її інформатики надає нового змісту поняттю «ленд-арт»: воно, звісно, залишається мистецтвом, яке полягає в тому, що із землею проводяться певні дії, мистецтвом із землею і на землі (врешті, хіба можливе мистецтво «не на землі»?), але воно також відбувається і як буквально «земельне» мистецтво — власне, мистецтво землі.