Тоні Палмер: людина-оркестр, яка знала Леннона і Стравінського

Оперний режисер, кінодокументаліст, впливовий британський музичний критик... А ще — людина, чиєї думки дослухалися Ігор Стравінський, Тихон Хрєнников, Джон Леннон, багато інших яскравих музикантів... Усе це — Тоні Палмер... Воістину «людина-оркестр», яка на свій лад озвучує історію сучасної музики.

Його фільми про Стравінського, Шостаковича, Шопена стали скандальними «бомбами» на Заході. Спільно з Валерієм Гергієвим він поставив у Маріїнці «Парсифаль» Вагнера — грандіозний медитативний спектакль. Не маючи спеціальної музичної освіти, Палмер під час обговорення боннської постановки «Сорочинського ярмарку» Мусоргського може запросто запитати: «А якою редакцією планує диригувати Кофман — Черепніна чи Шебаліна?» Його ерудиція воістину безмежна.

Багаторічний музичний оглядач Observer, великий друг «Біттлз», автор понад сотні фільмів про великих музикантів, Тоні Палмер, як і раніше, у творчому пошуку... І в інтерв’ю «ДТ» він розповідає про найяскравіші зустрічі свого життя.

Ігор Стравінський

— Ваш знаменитий тригодинний документальний фільм про Стравінського «Одного разу на кордоні...» (Once, at a Border...) став уже класикою. Як ви познайомилися з композитором?

— У 1966 році, коли я щойно почав працювати на Бі-бі-сі, мені зателефонував знайомий, трохи дивний тип: «З тобою хоче зустрітися Стравінський». Спочатку я подумав, що це такий безглуздий жарт, і кинув слухавку. Знову дзвінок: «Та ні, це цілком серйозно! Приходь у готель «Савой».

У номері на столі стояли солодощі та пляшка рому. Стравінський вийшов через п’ять хвилин. Дуже ввічливо запросив мене сісти, був гранично чемний, але розмовляв жахливою англійською. Він запитав: «Це правда, що ви знайомі з Джоном Ленноном?» Я відповів ствердно. Тоді він попросив познайомити його з Ленноном, і я справді організував їхню зустріч. Невдовзі після цього Стравінський прийняв мене за вечерею в Нью-Йорку. Ми дуже довго розмовляли. Точніше, я переважно кивав. Що я міг розповідати одному з найвидатніших композиторів ХХ століття?! Він був дуже приємним співрозмовником, дуже дотепним.

— Якщо не помиляюся, основна робота над фільмом розпочалася вже по смерті Стравінського?

— Стравінський помер у 1971-му. Через два-три роки мені зателефонували від імені місіс Стравінської, яка хотіла, щоб я зняв про нього фільм. До такого рішення її, мабуть, підштовхнуло те, що перед цим я зняв фільм про іншого видатного композитора ХХ століття — Бенджаміна Бріттене, який став згодом знаменитим. Ми поговорили, і я почав працювати над фільмом, який торік у червні можна були побачити в Луцьку на фестивалі «Стравінський і Україна». Нам дуже пощастило, бо вдалося знайти всіх (із живих), хто добре знав Стравінського. Це Джордж Баланчин, донька Вацлава Ніжинського Кіра, місіс Стравінська, троє дітей Стравінського, його секретар Роберт Крафт, а також два учасники прем’єри «Весни священної» 1913 року! Фільм був завершений до 100-ліття від дня народження Стравінського. І так сталося, що невдовзі практично всі, з ким ми встигли записати інтерв’ю, померли...

Місіс Стравінська і Роберт Крафт не давали мені жорстких розпоряджень. Я міг робити все, що хотів. До речі, коли зі знімальною групою з шести осіб (плюс Роберт Крафт) ми приїхали до Радянського Союзу, єдине місце, де нам категорично заборонили з’являтися, був Устілуг. Це містечко на кордоні України, Польщі та Білорусі, перегородка між Радянським Союзом і Заходом...

— Ви відчували підтримку Радянського Союзу?

— Не те щоб дуже велику, але відчував. Допомагав особисто Тихон Хрєнников, голова Спілки композиторів СРСР. Але, знову ж таки, все відбувалося дуже по-радянському. Хрєнников не казав, які документи й для чого потрібні. Він просто сказав: «Приїжджайте, розберемося на місці». Завдяки йому ми змогли відзняти у Большому театрі танець із балету «Петрушка» в оригінальній хореографії. Але особисто для мене найцікавіше й найцінніше в цьому фільмі — це «Весіллячко» («Свадебка»), що в Росії взагалі ніколи не ставилося! «Весіллячко», хореографію для якого реконструювала Броніслава Ніжинська, сестра Вацлава Ніжинського, знімали в лондонському Королівському балетному театрі. Під час зйомок фільму я відкрив для себе четверту редакцію цього твору, яку рік тому слухав у Луцьку, — з чотирма роялями та шістьма ударними установками. Ця редакція просто чудова! Цікаво, що в першій редакції «Весіллячка» оркестр навіть більший, ніж у «Весні священній». Інструментальний склад другої редакції трохи скидається на джазовий оркестр, і цей варіант йому теж не сподобався. У листуванні Стравінського можна прочитати, що саме третя редакція — з цимбалами, механічним піаніно, величезною кількістю перкусії — найближча до ідеалу, тому що скидається на вуличний ансамбль. Але він не зміг знайти нікого, хто вмів би грати на цимбалах! Спробував сам навчитися грати, проте це виявилося дуже нелегко!

Ще Стравінський не міг знайти потрібного голосу. І що на Луцькому фестивалі для мене стало справжнім потрясінням, то це мецо-сопрано Оксани Никитюк. Якщо мені для якогось фільму знадобиться мецо, я все зроблю для того, аби запросити її.

— На початку фільму є кілька досить кітчевих ярмаркових сцен — із шашликами і дивного вигляду персонажами...

— Я знав, що в дитинстві Стравінський щороку їздив на Сорочинський ярмарок. Коли сказали Хрєнникову, що конче мусимо потрапити в Сорочинці, він назвав нас божевільними. Але організував літак до Харкова та мікроавтобус із Харкова, не попередивши, що до Полтави доведеться їхати вісім годин по страшних вибоїнах! Саме в Сорочинцях ми усвідомили, як багато важила фольклорна музика для Стравінського. Коли записували гулянку, Роберт Краф привернув нашу увагу до співу одного з жіночих хорів. І навіть я, не музикант, упізнав цю музику! Це був початок останньої частини Симфонії in C., завершеної в 1940 році. Виходить, що через три десятиліття він згадав — нота в ноту! — те, що чув маленьким хлопчиком у Сорочинцях. Це було незабутньо!..

— Значна частина фільму — ваші інтерв’ю зі Стравінським. На які запитання він відповідав із задоволенням, а яких, можливо, уникав?

— Коли ми розмовляли, йому було далеко за вісімдесят, він дуже цікаво розповідав про різні речі. Не було нічого такого, про що Стравінський не хотів би говорити. Один із найцікавіших епізодів цього інтерв’ю — про «Весну священну». Він сказав, що в цьому балеті є безліч сторінок, до яких він цілком байдужий, але кілька сторінок написані саме так як слід.

Після грандіозного успіху балету «Жар-птиця» Стравінський, який жив на півдні Франції, запросив до себе Сергія Дягілєва. Композитор сказав, що хоче йому щось показати, і почав грати знамениті нескінченні акорди з другого номера «Весни священної». Дягілєв певний час слухав, а потім роздратовано запитав, скільки це триватиме. На що Стравінський відповів із властивим йому гумором: «До самого кінця»...

Ще одну чудову історію він розповів про оперу-ораторію «Цар Едіп», написану до дня народження Дягілєва. Велич Дягілєва мало підкреслити те, що твір створювався великим композитором Стравінським, великим поетом Кокто, а як художники-постановники були залучені Пікассо, Бакст та інші... Стравінський пояснив Кокто, чого він очікує від лібрето. Отримавши перший варіант, він сказав: «Це чудове лібрето, але воно вагнерівське. Лібрето Вагнера ніхто не в змозі переказати, навіть сам Вагнер!» Коли Кокто приніс другий варіант, Стравінський сказав: «Так, мій дорогий, це значно краще. Але це Верді! Ніхто не розуміє лібрето опер Верді, навіть сам Верді!» Коли ж Стравінський прочитав третій варіант, він написав Кокто: «Дорогий мій, воно ідеальне! Пучіні — саме те, що мені потрібно!» Стравінському справді дуже подобалися лібрето опер Джакомо Пучіні, тому що вони прості та зрозумілі й на їхні тексти написана велика музика.

— Напевно, багато чого з розказаного Стравінським не ввійшло до вашого фільму...

— Одна з таких історій пов’язана з «Симфонією псалмів» — напевно, найдосконалішим твором Ігоря Стравінського. Коли її виконували у Ватикані, композитор отримав запрошення від Папи Римського Павла VI. Після закінчення симфонії Папа зааплодував, і Стравінський опустився перед ним на коліна. За версією місіс Стравінської, Папа промовив: «Ваша симфонія стала для мене одним із найсильніших релігійних потрясінь». Виникла пауза, після якої Стравінський нібито відповів: «Але це не було моєю метою». Я, між іншим, не думаю, що цей твір має щось спільне з релігією.

Ще один цікавий епізод пов’язаний зі Скрипковим концертом D-dur. Як ви пам’ятаєте, перша дружина Стравінського, його кузина Катерина Носенко, народила чотирьох дітей. Коли Стравінський потрапив на Захід, він закохався в акторку Віру Судейкіну, яка стала його другою дружиною. При цьому він не брав розлучення з першою, практично — не розлучався з нею і вдруге офіційно не одружився. З 1921 року, коли він познайомився з Вірою, і по 1939-й, коли померла Катерина, у нього фактично було дві дружини. Про це всі знали, і це було дуже непросто для нього.

Скрипковий концерт був написаний для чудового скрипаля Самуїла Душкіна, американського музиканта родом із російської частини Польщі. Місіс Душкін розповідала, що щоразу, коли її чоловік виконував третю частину концерту, Стравінський плакав. Після п’ятого чи шостого виконання місіс Душкін не стрималася й вирішила з’ясувати, в чому річ: «Маестро, я знаю, що мій чоловік дуже добре грає. І ваш концерт дуже хороший. Але чому ви в одному місці щоразу плачете?» Стравінський відповів: «Бо ця музика — єдиний спосіб, яким я можу попросити вибачення у своєї дружини за те, що сталося».

При цьому у фільмі є абсолютно чарівний епізод із Вірою Стравінською. Вона зізналася, що чоловікові дуже подобалося голлівудське життя. Йому подобалося жити на Sunset Street — вулиці з безліччю нічних барів та стрип-клубів. Там було тепло, і Стравінський почувався цілком щасливим.

— Де сьогодні перебуває весь відзнятий вами матеріал?

— Там, де опинилася основна частина архіву Ігоря Стравінського, — у базельському Інституті Пауля Захера. Там дуже багато цінного матеріалу, який не ввійшов до фільму. Наприклад, із Баланчиним ми розмовляли годину, а у фільм увійшло щонайбільше три хвилини. Юридично цей матеріал — моя власність, але я щасливий, що він чудово систематизований, що за каталогом усе можна моментально знайти, і вчені тепер зможуть цим скористатися.

Дмитро Шостакович

— З Радянським Союзом пов’язаний ще один ваш фільм — «Свідчення» (Testimony), присвячений Дмитру Шостаковичу. Яка його доля?

— Ідея виникла в 1985 році. І я знову поїхав до свого старого товариша — містера Хрєнникова. У Москві в нас відбулася приємна зустріч, із великою кількістю горілки. Він сказав, що в архівах зберігаються кілометри відео — Шостакович грає на роялі, Шостакович диригує, Шостакович плаває, робить покупки... І додав: «Ви зробите чесний фільм про Шостаковича!» Ясно, що «чесний» — у радянському розумінні.

Потім я зустрівся з Мстиславом Ростроповичем під час його гастролей у Лондоні. Він погодився, що справді дуже важливо зробити фільм про Шостаковича. І відразу ж вигукнув: «Він помер на моїх руках! Я сам зніму про нього фільм!» Ростропович, звісно, був великий музикант, геніальний віолончеліст, але й великий фантазер. Під час іншої нашої зустрічі він розповідав, що на його руках помер Сергій Прокоф’єв... Тепер це звучить дивно, але 1985 року на Заході не так багато знали про Шостаковича, а книжці «Свідчення» Соломона Волкова ніхто особливо не вірив.

— Тому ідея документального фільму про Шостаковича відпала сама собою.

— Власне, залишався один варіант: знімати чесний художній фільм. Першим, кого я планував на роль Шостаковича, був Мартін Шін. Йому надіслали сценарій, і він погодився. За стислий час він так багато прочитав про Шостаковича, що знав про нього, здається, більше, ніж я! Але раптом Мартін зателефонував і попросив перенести зйомки, бо йому запропонували роль у драматичному серіалі, який надовго забезпечував його роботою. Я був не проти, однак люди, котрі фінансували фільм про Шостаковича, відмовилися щось змінювати...

Відтак, у мене не було актора. Та тут випадково на одній з вечірок я зіштовхнувся з агентом Бена Кінгслі. Поскаржився на життя, після чого той попросив надіслати йому сценарій. І Кінгслі погодився, хоча йому, володарю «Оскара» за роль Ганді, я міг запропонувати тільки десяту частину його звичайного гонорару.

— Чи намагалися ви зв’язатися із сім’єю Шостаковича?

— Місіс Шостакович приїжджала до Лондона на якийсь концерт. Ми зустрілися в готелі, в її кімнаті, був перекладач. При цьому за дверми невідлучно перебували два чоловіки з КДБ. Вона говорила дуже тихо, бо була переконана, що кімнату прослуховують. Я дав їй почитати сценарій, перекладений російською, і вона підказала дуже багато важливих деталей, без яких фільм не відбувся б. Наприклад, згідно зі сценарієм, в одному з епізодів Шостакович пише партитуру олівцем, потім усе перекреслює і пише далі. Місіс Шостакович сказала, що чоловік писав завжди тільки чорнилом, відразу набіло, ніколи не правлячи написане.

У фільмі є сцена, де Шостаковичу 19—20 років. Ми домовилися з Максимом Шостаковичем, що в цих сценах зніметься його син, чудовий піаніст Дмитро Шостакович. Онук мав зіграти діда. Для Дмитра вдалося зробити британську візу, але за кілька днів до від’їзду йому заборонили виїжджати з Радянського Союзу!..

Фільм про Шостаковича відкривав Лондонський кінофестиваль 1987 року. Прийшли співробітники радянського посольства — і були ошелешені: фільм справді антирадянський. Вони намагалися всіма законними способами зупинити показ, але, на щастя, у них нічого не вийшло.

Фридерик Шопен

— У березні нинішнього року на Міжнародному фестивалі в Софії демонструвався ще один ваш скандальний фільм — «Дивна історія Дельфіни Потоцької», який дозволяє абсолютно по-новому подивитися на Фридерика Шопена, зокрема на його любовний зв’язок із Жорж Санд...

— Поляки ненавидять цей фільм! І можна зрозуміти, чому... По суті, фільм побудований на кількох листах, достовірність яких тепер неможливо довести. Легенда така. Поліна Черніка одного разу повідомила, що в неї зберігаються листи Шопена до її прапрабабці, Дельфіни Потоцької. Культурна спільнота була страшно збуджена. Коли ж ці листи прочитали, їх нарекли порнографічними, антисемітськими, націоналістичними, революційними тощо. Моральний авторитет генія опинився під загрозою. І польські комуністи вирішили, що найпростіше ці листи знищити. Вони почали тиснути на Черніку, потім заарештували її, кинули до в’язниці. Був суд, її визнали винною в посяганні на добре ім’я Шопена, і потім вона дивним чином «випала з вікна».

Фільм переказує цю історію, але не стверджує, чи існували ці листи насправді чи ні. Тому бурхливе обурення польської преси видається мені дивним. Причому в однієї з польських газет, яка спонсорувала фільм, тепер великі проблеми...

— А який із ваших фільмів для вас найдорожчий?

— «Симфонія сумних пісень» (The Symphony of Sorrowful Songs), про польського композитора Хенріке Міколає Гурецькі. Це, можна сказати, мій заповіт...

Музична критика

— Певний час ви багато писали як музичний критик. Чому раптом перестали?

— Коли я по закінченні Кембриджа приїхав до Лондона, нічого такого робити не планував. Але один із моїх друзів вирішив познайомити мене з редактором газети Observer, дуже приємною жінкою. Вона пояснила, що заступник головного музичного критика, чудовий джазовий вокаліст, не може більше писати, бо повністю занурився у виконавство, а головний критик не любить поп і джаз. Ми вирішили спробувати, і це тривало по 1974 рік, коли мені довелося надовго поїхати до Америки для зйомок музичного серіалу All We Need Is Love. Повернувся я тільки через півтора року, тому аж ніяк не міг вести в Лондоні регулярну колонку, яка до того виходила практично щонеділі.

Я ходив на останній концерт Джуді Гарланд, яка невдовзі померла в Лондоні. Я першим написав про long-review знаменитого «Білого альбому» Beatles — задовго до того, як цей альбом потрапив у продаж. Я першим написав про Девіда Боуї, Led Zeppelin і Джіммі Пейджа. Це був прекрасний час.

— Чи відчували на собі реакцію музикантів, якщо ваш відгук на якусь подію не був позитивним?

— Звісно, бувало й таке. Понад те, я не завжди мав рацію. Наприклад, моя рецензія на перший альбом Джіммі Хендрікса була розгромною. Після виходу колонки мені зателефонував Леннон і сказав, що я мав би сходити на найближчий концерт Хендрікса в Лондоні. Я пішов і в наступній своїй колонці написав, що був абсолютно не правий.

— Коли ви відкрили для себе класичну музику?

— Це сталося на останніх курсах у Кембриджі, хоча в студентські роки мене найбільше хвилювали театр і навчання. Факультет під назвою moral sciences є тільки в Кембриджі. Він включає вісім дисциплін: це математична логіка, алгебра, експериментальні дослідження, етика, естетика, історія, філософія, політологія. Студент повинен пройти як мінімум чотири з них. Я вивчав обидва математичних курси, історію, філософію та політологію.

— Тим, хто має справу з музикою, нечасто подобається математика...

— Але я люблю і те й інше...

Сучасне

— Як ви можете описати ситуацію в сучасній музиці?

— Мені здається, що і в Європі, і в Америці тепер пишуть дуже багато хорошої, цікавої музики. Один із найпомітніших композиторів, які працюють сьогодні, — американець Джон Адамс. Звісно, Стів Райх. З британських авторів — Джордж Бенджамін. Концертні зали повні, оперні театри — теж. При тому, що класична музика — недешеве задоволення.

— В Україні ситуація така, що сучасна музика, за поодинокими винятками, потрапляє тільки у фестивальні програми. А як справи у Великобританії?

— У Лондоні щодня відбувається близько 60 концертів. Звісно, є крихітні зали, є дуже великі, але це безперервний процес. Сучасна музика виконується дуже часто, і вона подобається публіці. Проблеми виникають, коли грають тільки Моцарта, а публіка хоче чогось нового. Тому типовим для Англії стало поєднувати в одній програмі, скажімо, Гайдна, Альбана Берга, Шуберта і Джона Адамса.

— Англійські оркестри сьогодні багато гастролюють?

— Так, вони постійно у роз’їздах. Усього в Лондоні не менше тридцяти професійних оркестрів — симфонічних і великих камерних. Британські камерні оркестри, мабуть, найкращі у світі, проте й вони змушені постійно вирішувати проблеми з фінансуванням, шукати спонсорів.

— Які, на ваш погляд, подальші шляхи еволюції музики? Як вона змінюватиметься, розвиватиметься?

— Найцікавішим мені видається те, що змінюється аудиторія, публіка. Ще буквально кілька років тому класику ходили слухати переважно літні люди. Тепер — переважно молодь. Раніше в оперних театрах заведено було дотримуватися дрес-коду. Тепер уже ніхто спеціально не вдягається. З приходом в оперу молоді зникли формальності. Молоді люди не хочуть слухати Бетховена, їм потрібна нова музика. І оркестрант, повірте, не хоче грати Шосту симфонію Бетховена сорок шостий раз! Він, швидше, гратиме щось складніше, але нове.

До речі, і за пультами британських оркестрів тепер стоять переважно молоді й дуже сильні диригенти. Лондонським філармонічним керує приголомшливий російський музикант Володимир Юровський. Борнмутський симфонічний очолює ваш земляк Кирило Карабиць. Ситуація змінилася принципово. Якщо років двадцять тому диригенти прилітали, диригували й летіли далі, буквально жили в літаку, то тепер вони проводять зі своїми оркестрами набагато більше часу.