ТЕАТР І ДОВКОЛА

Завершальний тиждень VI Міжнародного театрального фестивалю міст-побратимів «Київ травневий» виявився непропорційно насиченим, порівняно з рештою фестивальної програми. Кияни-театрофіли губилися в сумнівах, розриваючись між двома-трьома непересічними подіями, котрі за фестивальним розкладом збігалися з точністю до хвилини. Апогей бурхливого фестивального життя припав на всенародне святкування Дня Києва, що додало «Києву травневому» присмаку карнавалу або вакханалії. Втім, навіть у такому хаотичному способі проводити фестиваль можна вгледіти певну культурну тенденцію. Межа між театром і «повсякденним життям» стає дедалі непомітнішою, автономність театру як самостійного мистецтва розмивається, театральне дійство розчиняється у безмірі споріднених творчих практик.

Сучасний театр руйнує останню, на цей раз фізичну, межу між грою та життям — простір сцени остаточно зливається з простором глядацької зали. Це виявляється не тільки у вуличному театральному аванґарді, а й у позірно Традиційному дитячому театрі. Гість «Києва травневого», Національний шведський пересувний театр для дітей УНГА РІКС зі Стокгольма, показав виставу за п’єсою Й. Остберґа «Пакунок». Незвикла до таких дійств київська дитяча аудиторія захоплено реагувала на аванґардну клоунаду, попри незнання шведської мови та цілу купу складних алеґоричних смислів, закладених у виставу. Шведи вдало працюють із дитячою психомоторикою, примушуючи дітей цілковито занурюватись у дійство. Протягом вистави вони постійно пересувають невеличкі трибуни, на яких сидять найменші глядачі. Анітрохи не сумніваюся, що такий глядацький досвід наверне дитину до розуміння театру набагато ефективніше, ніж акуратно-благочинний дитячий театр, у якому дитину бояться розлучити з дорослим супроводжувачем. Шведські актори й на сцені поводяться як неслухняні діти. Вони не бояться загравати з будь-якими уподобаннями найменших глядачів, не гидують навіть фекальним гумором. Їхня вистава — це анархічний протест проти намагань дорослих втрутитися в недоторканний дитячий світ. Троє дорослих протягом вистави намагаються «запакувати» дітей, знищити їхню дитячість — але в них не виходить нічого, окрім яскравої буфонади невдалих спроб. Та все ж звести нанівець різницю між дорослим і дитиною не вдається. «Дорослий» глядач здатен побачити в «Пакунку» і спроби висміяти Америку як всесвітнього «Контролера» (так звати одного з персонажів вистави, панічний страх перед яким структурує все сценічне дійство), і впізнавані риси психоделічної субкультури.

Зовсім інакше працює з дитячим сприйняттям польський Театр ляльки та актора «Піноккіо» з міста Лодзь, що привіз до Києва музичні мініатюри під назвою «Я, Ти, Ми» режисера Томаша Бжезінського. Розуміючи закони неминучого сьогодні синтезу мистецтв, поляки зближують такі буцімто несумісні творчі практики, як театр і анімація. Театральне дійство на абсолютно темній сцені твориться з допомогою спеціальних ляльок, що світяться у темряві. Всі мініатюри розігруються в одній вертикальній площині. Це перетворює сценічний простір на своєрідний екран. Невидимі актори користуються схематичними людськими фігурками для втілення найскладніших сюжетів, як-от міф про Ікара. Кожній мініатюрі передує «титр» із назвою, складеною з таких самих фосфоруючих предметів. Наприкінці вистави над сценою засвічується слово «Кінець», яке остаточно переконує в «кінематографічності» лялькової вистави. Мініатюри розіграно під музику Морріконе, Вангеліса, Жарра, Бізе, Мусоргського та інших.

Не бракувало на фестивалі й «дорослого» театру. Центральна подія «Києва травневого» — візит московського Центру драматургії та режисури під керівництвом Олексія Казанцева і Михайла Рощіна — мала розбурхати наше театральне середовище. Ще б пак — москвичі приїхали ділитися досвідом подолання приблизно такої театральної кризи, яка охопила сьогоднішню Україну. Центр було створено 1998 року, коли російський театр не бачив попереду перспективи у вигляді молодих режисерів, драматургів, усіх, хто рухає вперед театральне мистецтво. Відомі режисери й драматурги О.Казанцев та М.Рощін тоді сказали собі: якщо немає талановитої молоді, це може означати лише одне — вона є, але її ніхто не помічає. За шість років, що минули відтоді, молоді режисери створили у Центрі близько 20 вистав. Що дивує найбільше — майже всі за п’єсами молодих російських драматургів. І це за відсутності власного приміщення і (донедавна) державного фінансування! Сьогодні дехто порівнює Центр драматургії та режисури з Художнім театром часів Станіславського й Немировича-Данченка. Він став не тільки осередком російського проґресивного театру, а й своєрідним донором для більшості провідних московських театрів. Гість фестивалю Олексій Казанцев розповів, що молодих акторів та режисерів «крадуть» із його майстерні буквально після кількох вистав. Утім, таке оновлення театрального середовища і є метою московського Центру. Хіба ж не цього потребує й театр в Україні? Тим часом на київській зустрічі з Казанцевим, а також його драматургами — Ксенією Драгунською та Михайлом Угаровим, наші театральні студенти переймалися не можливістю створення такого центру в Києві, а нагодою чкурнути до московського раю. Студенти, на жаль, розуміють, що київські культурні діячі і далі гатитимуть гроші в безглуздий несмак ремонтів у власних театрах чи божевільні шоу на Майдані Незалежності — тож про щось на кшталт київського Центру Казанцева доводиться тільки мріяти.

На «Києві травневому» москвичі показали дві вистави, вшановані театральною критикою та міжнародними фестивалями. «Облом Off» Михайла Угарова — нова версія роману І. Гончарова, спроба створити образ Обломова в дусі 1990-х років. Поводиться Угаров із класикою вільно, прочитує її парадоксально. Його тлумачення приблизно таке: «Нині у світі залишилися самі тільки Штольци, а Обломов як тип давно вимер і саме тому може сьогодні вважатися національним героєм, а скривджена у шкільних підручниках обломовщина — загубленим земним раєм». Справді, на тлі меркантильних 90-х та подальшої комерціалізації усіх приватних куточків людського буття таке розуміння Обломова виявилося на часі. Недарма Обломов у виконанні Володимира Скворцова (який, до речі, за цю роль дістав премію імені Станіславського) чимось нагадує призабутий тип «нового росіянина» — щоправда, не позбавлений таких милих людських рис, як комплекс кастрації, безліч невротичних синдромів, страх перед жіночими статевими органами тощо. Фантастична впізнаваність цього персонажа стає ще виразнішою завдяки незвичайному способу сценічної мови, культивованому режисером Угаровим. У Києві він так розповідав про свій метод: «Ось приходить до мене випускник акторської школи, чудовий хлопець, але я з першого ж його слова чую, що зі сценічної мови в нього — п’ятірка! Це ж катастрофа!» У своїх виставах Угаров намагається зблизити мову сцени та мову вулиці, навчити акторів говорити як звичайні люди. До того ж репертуар Центру Казанцева віддає перевагу п’єсам про сучасне життя, ще не обтесане театральними приписами. Саме такою є п’єса, точніше — «народна поема» — Ксенії Драгунської «Відчуття бороди», поставлена режисером Ольгою Субботіною. Вистава про те, що відбувається внаслідок зіткнення міста й села, яке надто добре «відчуває свою бороду».

В останні дні фестивалю авантюрний досвід виходу театру за власні межі ледь не завершився катастрофою. Навколо вирував День Києва, і тендітне некомерційне мистецтво театру не спромоглося протистояти масовим забавам не лише на їхній, а й на власній території. Спочатку ледь не було зірвано виставу Каунаського камерного театру «Іуда Іскаріот» за Л. Андрєєвим, що відбувалася в Театрі на Подолі саме тоді, коли на Контрактовій площі глушили децибелами усе живе в радіусі кілометра. Втім, директор «Києва травневого» Олексій Кужельний залишився при думці, що виконавець головної ролі Александрас Рубіновас своєю несамовитою грою подолав навколишнє божевілля. Наступного дня литовці зіграли «Пікову даму» Пушкіна у більш затишній обстановці ТЮГу на Липках, показавши виставу візуально довершену, холодну, як металеві декорації. Тієї ж неділі світлі сили театру вступили у вирішальний бій із темним святковим натовпом на його ж території — Хрещатику та Майдані Незалежності. Охочі побачити дійство «Танці та мелодії древньої Кореї» змушені були протягом кількох годин юрмитися на Майдані серед всюдисущих донецьких футбольних фанатів, споглядаючи репетицію масового свята, аж поки не розпочалася відкладена корейська вистава. Екстатична корейська музика, що заглушає звукову рекламу та дудки футбольних фанів, барвисті корейські танці прямісінько під потворним символом кучмівської України, — одне слово, справжній постмодерний карнавал. Тим часом на Хрещатику, заполоненому релігійними агітаторами, рекламними агентами та іншими телепузиками, відбулося дійство, що певним чином «очуднило» похмуре свято пролетарів та обивателів. У розпал свята Хрещатиком пройшовся італійський вуличний театр «Сіленсе» з виставою «Фігураціоне». Кілька зодягнених у білі роби акторів долали межі між театром і скульптурою, простором мистецтва та простором вулиці. Вважатимемо, що простір мистецтва все-таки переміг — адже йому вдалося не розчинитися у вирі «всенародного гуляння».

Завершився фестиваль двома подіями, котрі не мають прямого стосунку до театру, але доводять, що в сучасному світі чітких меж між різними мистецтвами не існує. Акція київського художника Геннадія Гутгарца «Стереосон» — перформанс, у якому процес творення картини в присутності глядачів важить набагато більше, ніж результат. А на закритті «Києва травневого» виступив одеський музичний гурт «Flёur». Його лідерки Ольга Пулатова та Олена Войнаровська зовсім не займаються комерцією й шоу-бізнесом, і при цьому їхнє дітище здобуває дедалі більшу популярність у Києві. Знову стає модною естетика марґінальності, декадансу та жіночої депресії, що відійшла в минуле ще в 90-ті роки. Таким був завершальний музичний акорд театрального фестивалю «Київ травневий».