СТРАВІНСЬКИЙ, ЩЕ РАЗ СТРАВІНСЬКИЙ!

Мене називають лідером сучасної музики. Особисто мені про це нічого не відомо…

Стравінський, публіцист і співрозмовник

І це справді було так. Ігор Стравінський підкорив музичні інтереси світу, спрямував їх в особисто ним задане річище. Стравінський — законодавець мод, Стравінський — ексцентричний композитор, що не зважає на спільну (суспільну) думку. Його обожнювали, ненавиділи, але ніхто не міг заперечити, що він — найяскравіша особистість у музичному світі. Не те щоб він винаходив і придумував нововведення, — це було не його амплуа. Але Стравінський міг робити новації, хай навіть не свої, популярними, найрейтинговішими. Видатним моментом, можна сказати, подією стало знайомство композитора з Сергієм Дягілєвим, який замовив йому три балети для своїх «Російських сезонів» у Парижі.

Один за одним протягом трьох років (1910—1912 рр.) з’явилися його знамениті «Жар-птиця», «Петрушка» й «Весна священна». Якнайкраща панорама російської тематики: персонажі російських казок, ярмаркових балаганів, давніх легенд. Для європейського глядача це було екзотикою, і з приходом Стравінського Захід ще раз відкрив для себе російське мистецтво.

Київський балет відновлює хореографічні постановки з музикою Стравінського, почавши з центрального номера «трилогії» ранніх балетів композитора — «Петрушки».

З трьох знаменитих балетів «Петрушка» вирізняється, у ньому якось особливо звучить тема людської занедбаності, непотрібності на тлі народного святкування, веселощів до упаду. Петрушка — лялька, завсідник російських ярмарків і балаганів, у Стравінського — нещасна маленька людина, з якої кепкують, але, по суті, до неї нікому немає ніякого діла.

Стравінський оживляє своїх лялькових героїв — Петрушку, Балерину й Арапа, — щоб показати людям несправедливість, у якій вони живуть і яку вони коять власноручно. Навіть ляльки пристають на ці правила, перестаючи бути світом дитячих фантазій. Жорстокість людської несправедливості й ущербності обрушується на нещасного Петрушку, в якого немає сил на спротив, і він мусить постійно страждати. Багато хто вбачає в цьому соціальний підтекст, проте це більше, ніж соціальна несправедливість. У «Петрушці» оголюється негатив людської сутності: прагнення до наживи, жадібність (Арап, Балерина), хитрість, підлість і спритність (Фокусник), байдужість (усі балаганні герої). Не можна сказати, що сам Петрушка — типовий позитивний герой, але він тут — єдина жертва, жертва людських вад.

Для Стравінського вибір сюжетної ситуації характерний. Екстравагантність художніх смаків композитора на той момент було цілком спрямовано на російську тематику й сюжетику, і цей період у його творчості назвали «фольклорним». Стравінський оживив істинно російське з допомогою сучасної музичної мови — адже це було вже ХХ століття. Можна сказати, він став першим композитором, який відкрив нову сторінку російської музики, — саме цим він підкорив увесь світ.

Балет, замовлений Стравінському Дягілєвим, було поставлено в «Російських сезонах» із хореографією Михайла Фокіна. У Київському театрі опери та балету «Петрушку» відтворено з тією ж хореографією. З одного боку, яскравість, мальовничість, ефектність, необхідні для популярності російського балету в Європі, з другого — підкреслений контраст між зовнішніми балаганними веселощами й характеристикою головних героїв. Вайлуватий, смішний, у київській версії — трішки параноїдальний Петрушка вирізняється на тлі іскрометної характеристичності масових сцен. За хореографічним задумом, він, з одного боку, її частина, з другого — дисонуючий елемент. Загальна видовищність постановки — це ще не кінець хореографії балету. За нею ясно вгадується психологічний підтекст, а також смисл цього сюжету. Зовнішня атрибутика декорацій і костюмів — частина задуму. Коли деталі грають на якість дії, можна сказати, що постановка вдалася. Деталей було не забагато, зате всі — функціональні в драматургії балету: від різнобарвної плюшевої ведмежої шуби до жестів героїв. Арсенал хореографічних прийомів найрізноманітнішого плану також було спрямовано на драматургічне завдання постановки: «Російська», де в героїв рухається лише нижня частина корпуса, несинхронність танцювального дуету Балерина—Арап (і в Стравінського, між іншим, у музиці це позначено метричними розбіжностями акцентних доль), стилізація російських танцювальних, але не точне копіювання, а підкреслення окремих характерних елементів танку.

На завершення, замість появи тіні Петрушки над балаганним театриком, яка викликає жах у Фокусника, власника ляльок, — з’являється сам Петрушка, сварячись йому вслід кулаками, після чого вибігає на авансцену і, схилившись над ганчір’яною лялькою, знову стає безпорадним та нещасним. У Стравінського останній епізод із кепкуючою тінню Петрушки — це «слово» самого автора, жалість до свого героя. Хореографи (і Фокін, і сучасні київські балетмейстери) зрозуміли Стравінського буквально і вирішили поглибити «слізливість» ситуації. Але вона сама напрошується. Нічого не змінилося за століття — людей хвилює одне й те ж саме.