Спочатку був віск

У київському Музеї мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків відкрився новий зал постійної експозиції, у якому після багаторічної перерви знову представлено унікальні християнські ікони VI—VII ст. — найдавніші з тих, що збереглися до нашого часу. У музеї, де інтер’єр кожного залу — відбиток особливої епохи, де, зробивши лише кілька кроків, можна переміститися з готики в ренесанс, із бароко — у рококо, виникло нове «вікно» в один із найдосконаліших художніх світів давнини — у світ візантійського іконопису. Асоціація з вікном не випадкова. Глибокий синій колір стін цього залу — не просто вдалий декоративний хід музейних дизайнерів. У культурі Візантії за асоціацією з кольором неба синій тон мав стійке символічне значення — Вічної божественної істини.

На жаль, нині ця унікальна колекція набагато більше відома за межами України, ніж на батьківщині. Але саме тепер, коли ми вже звикли до брутальних міжконфесійних суперечностей, повернення київському глядачеві ікон, створених іще до поділу християнських церков, здається символічним — втілені в них цінності, поза сумнівом, можна вважати загальнохристиянськими.

Чотири ранні ікони — Божа Матір із маленьким Христом, Іоанн Хреститель, Святі Сергій і Вакх, Святий і Свята, створені в VI—VII ст., і більш пізня портативна мозаїчна ікона — Святий Миколай (XIII ст.) — близько десяти років знаходилися в запасниках музею. Їх досліджували та реставрували, для унікальних пам’ятників було створено спеціальні бокси, з допомогою яких підтримувалися постійна температура й вологість. За цей час київські ікони брали участь у великих виставочних проектах по всьому світі: на Криті, в Афінах, Салоніках, Римі, Брешії, Дюссельдорфі, Москві. Такий інтерес закордонних глядачів закономірний. Тільки у славнозвісному монастирі Святої Катерини на Синаї (сучасний Єгипет) нині можна побачити ікони, порівнянні за часом створення, цілістю та якістю живопису з чотирма київськими образами. Ще кілька присвячених Богородиці давніх ікон, датування яких дотепер викликає дискусії, — святині храмів Рима. Всі ці реліквії належать церкві і найчастіше доступні лише прочанам, але в жодному художньому зібранні світу, крім київського Музею мистецтв ім. Б. та В. Ханенків, таких унікальних експонатів немає. Ці найраніші з християнських ікон, що дійшли до наших часів, створені невідомими художниками майже п’ятнадцять століть тому, пережили не одну соціальну катастрофу і все-таки дивом збереглися.

Ще на самому початку мандрів цих ікон у часі та просторі християнські прочани привезли їх у монастир Святої Катерини, віддалений від політичних і релігійних пристрастей завдяки своєму розташуванню на краю Аравійської пустелі. Так реліквії уникли знищення від рук прихильників сумнозвісного політичного та релігійного руху візантійських іконоборців, які від першої половини VIII до середини IX ст. знищили майже всі зображення Христа, Божої Матері та святих на території Візантійської імперії.

Монастир Св. Катерини, що зберіг від загибелі доіконоборчі образи, — один із найдавніших монастирів світу, розташований біля підніжжя знаменитої гори Синай, де згідно зі Священним Писанням Мойсеєві були даровані Скрижалі Завіту.

У першій половині VII ст., коли Синай опинився на шляху арабських завойовників, розкрадання міг зазнати й монастир Святої Катерини. На щастя, синаїти володіли якимось священним для мусульман документом — хартією (Ahtiname), яку, за переказом, дарував монастирю сам пророк Мухаммад. Сьогодні дослідники сумніваються у справжності цього документа, оригінал якого написаний на шкірі газелі куфічним письмом. Проте всі мусульманські правителі Синаю — спочатку араби, а потім турки — завжди визнавали Ahtiname виявленням істинної волі пророка, і монастир від моменту свого створення ніколи не піддавався розграбуванню. Мудра дипломатія ченців захистила святиню від наруги. Синайський монастир зберіг свій головний духовний скарб — давні доіконоборчі образи, що надали вченим можливість відновити історію іконопису з її перших сторінок.

Початок дослідженню синайських ікон поклав видатний історик і знавець східнохристиянських старожитностей, архімандрит Порфирій (Костянтин Олександрович) Успенський (1804—1885). Священний Синод російської православної церкви двічі, 1834 і 1858 року, відряджав батька Порфирія на Схід «із метою ознайомлення з потребами Православ’я». Друга подорож привела дослідника до підніжжя гори Синай. «Смаглявий колір його, неначе колір шкуринки житнього хліба», — записує отець Порфирій у своєму подорожньому щоденнику. Саме тут у старовинній вежі монастиря Святої Катерини Порфирій Успенський виявив чотири ікони, майже чорні від багатовікової кіптяви. Він першим правильно їх датував і як велику наукову цінність привіз до найдавнішої столиці слов’янського православ’я — Києва. Всю свою неоціненну колекцію ікон — 42 образи дослідник заповів Церковно-археологічному музею при київській Духовній академії.

Найдавніші ікони було передано в надійні руки незмінного хоронителя і фундатора Церковно-археологічного музею, професора київської Духовної академії М.Петрова (1840—1921). Доктор богослов’я і словесності, член-кореспондент Петербурзької і академік Української академій наук, друг сім’ї Булгакових (хрещений батько М.Булгакова), М.Петров не лише прийняв естафету охорони давніх образів, а й зробив усе можливе, щоб передати її далі. 1915 року, побоюючись воєнних руйнацій, він упакував ікони в ящики і разом з іншими раритетами музею переправив на зберігання до Казані. Після повернення до Києва 1916 р., не з вини хоронителя, «восколиті писання», як називали такі ікони давні автори, на кілька років виявилися похованими у вогких підвалах старого Мазепинського корпусу Духовної академії. Відтоді Церковно-археологічний музей так і не відновив свою роботу. Але й це, очевидно, також було волею провидіння. Від 1917 до 1921 р. влада в Києві постійно переходила з рук у руки, а 1918 року в грандіозній пожежі згоріли практично всі дерев’яні будівлі Подолу. Сховані в підвальному приміщенні, ікони знову були врятовані. В роки більшовицького перевороту вони знову дивом уникли трагічної долі багатьох «предметів культу», ненависних новому режиму. 1922 р. під гаслом «На допомогу голодуючим» більшовики варварськи вилучали цінності з музейних колекцій, ризниць та монастирів і розпродавали їх на антикварних ринках за кордоном. Зусиллями членів Всеукраїнського археологічного комітету Ф.Шміта й А. Новицького 1923 р. частину зібрання Духовної академії вдалося відстояти. Її перевезли до Музею культів і побуту, створеного на території Києво-Печерської лаври. Більшість експонатів цього музею загинула в роки Другої світової війни.

Провидіння і зусилля добрих людей врятували чотири давні образи. 1940 р. Василь Федорович Овчинников (1913—1978) — директор Музею західного і східного мистецтва, як тоді називався Музей імені Б. та В.Ханенків, домігся передачі синайських ікон у його колекцію, де вже було створено відділ візантійської культури.

І знову війна. Як відомо, вперше Київ бомбардували вже 22 червня. Цього ж дня зібрані Овчинниковим співробітники організували цілодобові чергування і найцінніші експонати перенесли в підвал, 30 червня почалося упаковування колекції,
4 липня дорогоцінні ящики завантажили на віз і повезли до пристані. Цієї ночі німецька авіація посилено бомбила київські мости. Не весь караван вдалося врятувати, але корабель із музейними ящиками, вражений уламками снарядів, уникнув прямих влучень і врешті-решт дійшов до Дніпропетровська. У сильній метушні та плутанині, що панувала в ті страшні дні на дніпропетровському вокзалі, колекцію Музею західного і східного мистецтва ледве встигли перевантажити в останній ешелон, який ішов до Уфи.

Експонати, залишені в Києві, що їх музейники не встигли сховати, здебільшого згоріли в одному з підвалів Кенігсберга, коли спеціальна нацистська команда «мисливців за скарбами» намагалася вивезти їх до Німеччини.

У повоєнні роки, коли разом з іншими шедеврами колекції ікони повернулися з евакуації, музейні співробітники, нарешті, змогли знову зайнятися вивченням і реставрацією реліквій Порфирія Успенського. «Восколиті писання» потребували невідкладного зміцнення та розчистки.

У 50—60-ті роки реставратори видалили на іконах пізніші записи, забруднення і провели комплексні фізико-хімічні дослідження. Здогадки Порфирія Успенського та висновки найвідоміших російських візантологів початку ХХ століття підтвердилися: чотири київські образи VI—VII ст. дійсно виявилися найдавнішими зі зразків іконопису, що дійшли до нас, виконаних у техніці енкаустики — живопису восковими фарбами. Ця техніка (від грецького enkaien — «випалювати») відома ще з часів єгипетських фараонів. Восковими фарбами створювалися, а точніше «впалювалися», як писав Пліній Старший, відомі картини майстрів Стародавньої Греції, які, на жаль, до наших часів не збереглися.

У техніці воскового живопису було написано знамениті фаюмські портрети — зображення єгиптян, греків, римлян, євреїв, які жили в Єгипті в I—III ст. н.е., в ті часи, коли Єгипет був провінцією Римської імперії. Це єдині відомі нам сьогодні зразки античного станкового живопису. Дослідники встановили зв’язок художньої тканини перших візантійських ікон та особливої образності фаюмського поховального портрета.

У пошуках нової художньої мови майстри Візантії рухались уже второваним шляхом: фаюмський «подих вічності» багато в чому співвідносився з духовним змістом християнської ікони. І все ж візантійське мистецтво мало подолати ще довгий шлях перед тим, як ікона усім своїм виглядом — золотим фоном, особливою, оберненою перспективою, суворою відповідністю архетипові-першотвору — виразніше нагадуватиме про вищий світ, що стоїть за нею. Зміст християнського іконопису буде сформульовано на VII Вселенському соборі 787 року: звертаючись до ікони з молитвою, віруючі «підносять розум від образів до першообразів».

Унікальність ранніх синайських образів із київської колекції полягає в тому, що вони ніби зупинили «чудесну мить», ту коротку мить, коли антична чарівність, ілюзорна краса видимого світу ще співіснує в тендітній гармонії з духовною наповненістю християнської ікони. Порівнюючи між собою дорогоцінні реліквії київської колекції, можна на власні очі побачити народження нового художнього світу в глибинах давніх традицій.

Манеру письма Божої Матері з маленьким Христом (перша половина VI ст.) вирізняє особлива пластичність живопису, що наповнює образи чуттєвою красою. Опуклі мазки воскових фарб немовби «виліплюють» квітуче, осяяне світлом обличчя «Плотоносиці Бога» з рожевим рум’янцем і яскравими усміхненими вустами.

Інша давня ікона київської колекції — Іоанн Хреститель (прийняте датування VI ст.), на думку деяких дослідників, могла бути створена навіть дещо раніше за Богоматір із маленьким Христом. Незважаючи на значні пошкодження, образ полум’яного пророка справляє надзвичайно сильне враження. Духовну екзальтацію провидця неначе доповнюють рвійні складки його одягу, написані динамічними мазками. Лик Іоанна, ще далекий від безсторонності канону, як давній архетип містить усі подальші коннотації образу Предтечі. Вони ввійдуть у культурну свідомість XXI століття завдяки творам Донателло та Родена, Леонардо та Караваджо, шедеврам російського іконопису, літературним образам Флобера та Уайльда, що будуть створені набагато пізніше.

Ікони Святі Сергій і Вакх та Святий і Свята датують VII століттям. Вони відбивають уже новий етап розвитку іконописного канону. Обидва святі займали високі посади при дворі римського імператора Максиміана (284—305 рр.). Постійний атрибут святих — дорогоцінні нашийні гривни — одна з деталей їхнього придворного костюма. На високе положення Сергія і Вакха при дворі вказують також злототкані хітони та плащі, скріплені на плечі золотою застібкою. Весь витончений ритмічний лад ікони свідчить про виникнення нової лінійної гармонії — «музики сфер», невідомої в такому очищеному вигляді у мистецтві античності.

Разом із давніми синайськими іконами в експозиції нового залу представлено візантійську мозаїчну ікону Святий Миколай, яку дослідники датують XIII століттям. Зображення тут підпорядковане вже сформованому доти іконописному канону. Головним центром виготовлення таких ікон, які потребують високої технічної майстерності, був Константинополь. Основи мозаїчних образів були дерев’яними, а сам набір, що складався з малесеньких кубиків кольорової смальти і природних мінералів, кріпився на прошарок воску. Портативні ікони призначалися для приватних молінь візантійської знаті та зазвичай оправлялися в дорогоцінні оклади, подібні до оправ ікони Святого Миколая, прикрашеного складним орнаментом у техніці стрічкової скані, який належить до пізнішого часу — XIV ст.

Портативні мозаїчні образи, подібні до ікони Св. Миколая, у музейних зібраннях світу також зустрічаються досить рідко, їх збереглося не більше кількох десятків. Завдяки дуже складній техніці виконання і неповторному образному ладові вони належать до найдосконаліших творів візантійського мистецтва.

Як свідчать перші священні образи, християнський іконопис зароджується в самому серці античної культури — колиски європейського гуманізму. Вражає те, що на відміну від священних зображень інших релігійних систем — від абстрактної каліграфії ісламу або чуттєвого реалізму поганської античності, — у християнській іконі божественна істина постає в образі людини, плоть якої перетворено творчим актом мистецтва.