Спляча красуня. Хто розбудить Національну оперу? Може, Жолдак?..

2006-й завершує прощальну «арію». Саме доречно напередодні свят сказати читачеві: «Пора нам — в оперу!» Читач, можливо, прийме запрошення. А можливо, і заперечить: і як же так, у ювілейний рік Моцарта наш театр не представив жодної прем’єри з його оперної спадщини, а відбувся лише танцями з Фігаро! І навіть у сторічний ювілей Шостаковича в нашій Нацопері примудрилися не дати жодного разу «Катерину Ізмайлову», при тому, що постановка Ірини Молостової вважається найкращою інтерпретацією цього геніального твору... Зате в нашій опері регулярно проходять бали, дні сучасного театру (на жаль, не оперного), фестивалі національних культур, вечори різнопланових романсів, урочисті засідання тощо. Отже, справді «пора»...

Апломб немаловажний для переконливої аргументації заявленої казкової проблеми. Але чомусь зовсім не хочеться гримотіти авторитетними іменами, як Вольтер, Руссо, Дідро. Лячно точним видається формулювання: опера — наше все. Частина слогана, звичайно, розхожа, але однаково — дуже точна. І річ навіть не в тім, що опера дозволяє пізнати людину зверху, знизу, у параболі й гіпотенузі. Просто в цьому жанрі поєднано всі мислимі естетичні задоволення, що є корисною поживою й для розуму. Хто знайомий з оперою, це усвідомлює, а хто ставиться до неї прохолодно, на жаль, позбавлений можливості закохатися. Оскільки якщо український оперний театр і не мертвий, так те, що він спить і бачить нецікаві сни, очевидно.

Коли заходити здалеку, то варто пригадати, що в другій половині двадцятого століття у світі відбувся справжній оперний бум. У нас, напевно, більше уваги приділяли активно споруджуваній Байкало-Амурській магістралі. Локомотивну функцію, що цікаво, виконували не композитори (вони несли пальму першості 300 років тому), а режисери. З оперних архівів піднімали забуті й забиті нашаруваннями століть і пилюки твори, що в процесі творчої шліфовки виявлялися ювелірними виробами, вартість яких підвищувалася через антикварність. Стародавня опера впевнено пробиралася на авансцену, до кінця двадцятого століття таки міцно засівши в меню оперних гурманів як вишуканий делікатес. Але якщо в цьому разі вибуховими були й музика, і режисура, то модернові постановки оперних шлягерів із ступенем популярності «Дон Жуана» Моцарта або «Пікової дами» Чайковського пропонували часом шокуюче бачення заспіваних до дір партитур. Таким чином, двадцяте століття поповнило статистику оперних війн: на зміну буфонам, глюкіністам і пуччіністам як антагоністичні полчища стали авангардисти й консерватори. Іншими словами, прихильники театру режисерського й нережисерського, постановок автентичних і постмодерністських римейків.

І нинішні нарікання — опер більше не пишуть — абсолютно даремні. Нам дається шанс осягнути все, що було створено за 400 років існування опери. З кожного шедевра засвоїти по максимуму. Тому слово за режисурою, режисурою цікавою, нехай спірною, нехай навіть обурливою. Але режисурою, яка робить оперу живимо організмом, викорінюючи з неї всі риси музейного експоната. Тому що, дозволю собі вжити гасло, музика вічна й актуальна за будь-яких часів.

А от дія потребує впровадження і має будуватися відповідно до запитів епохи, десятиліття і навіть одного дня. Оперний театр не терпить ретроспективи, інакше він умирає або поринає в летаргійний сон.

Так і підійшли до головної проблеми Нацопери — відсутності активного режисерського начала (не можна ж сприймати всерйоз тих не завжди скромних трудівників, яких намагаються видати мало не за світочів світового мистецтва). А от сказати, що в нас немає співаків, значить збрехати. Хоча багато хто з них нині сяє у Європі, з наявним контингентом усе ж можна і треба достойно працювати. Проте актор в опері — тільки органічна складова спектаклю, а не центр, навколо якого обертаються оркестр, хор, сценографія etc. Співак у справжньому оперному спектаклі лише інструмент у руках режисера. Інакше вся тяганина перетворюється на концерт у костюмах, теж, зазвичай, невиправдано пафосних. Але добродії, невже даремні всі старання Крістофа Віллібальда Глюка, який ще в далекому XVIII столітті боровся з цим явищем в оперному спектаклі й заслужив собі славу оперного реформатора? А Моцарт? А Вагнер? Невже їхня думка також нічого не варта? Адже те, що співачка надягла малиновий берет і вивчила свою партію в «Євгенії Онєгіні», аж ніяк не означає, що ви дивитеся оперу Чайковського.

Ну, і далі за каноном. Театр починається з репертуару. Він у Нацопері має свої характерні риси. По-перше, данина національному мистецтву, українська «трилогія» — Тарас Бульба, Наталка з полтавського регіону й запорожці, які взялися за руки. Але українська опера не вичерпується творчістю Лисенка й Гулака-Артемовського. Є й інші твори українських композиторів, які представляють національну оперну культуру. І, головне, за яскравої режисури і «святині», і опери зі статусом інкогніто могли б стати по-справжньому цікавими. Щодо цього показовим є досвід оперної студії при консерваторії, де досить резонансно поставили оперу Володимира Зубицького «Палата №6».

По-друге, пріоритетними в репертуарі залишаються опери XIX століття. Скажімо, у цьому сезоні, як, утім, і в багатьох минулих, лідирує «Травіата». Але ступінь популярності цієї опери Верді нині такий, що зацікавити може лише екстравидатними виконавцями або тонкою, новаторською інтерпретацією. У буденному варіанті вона не привабить цінителів. Якщо з «Війною і миром» Прокоф’єва (яку поставили в недалекому минулому, але сьогодні вона спочиває на дні Лети) номер «хоча б бачу це на сцені» проходить, то з «Травіатою» — ні.

Напевне, якийсь «методист», що займається репертуарною політикою Нацопери, вирішив, що для збереження здоров’я нації ліпше не розпорошуватися на творчість Вагнера, Ріхарда Штрауса, Берга, Равеля, Яначека. А про те, що опери писали Жан Філіп Рамо, Жан Батіст Люллі, Георг Фрідріх Гендель, у Нацопері й не чули. Для них це інший світ, інопланетні цивілізації. Про це навіть і мріяти страшно. Але навіть якщо облишити високий пілотаж «Саломеї», «Воццека», опер бароко, то однаково у нас немає можливості слухати Моцарта, у якого 22 опери, а в репертуарі київського театру одна (про рівень постановки навіть не кажу). Повторюсь, у 250-річний ювілей Моцарта, який увесь світ відзначав у році, що минає, київська опера не представила жодної прем’єри з оперної спадщини зальцбурзького генія! Замість цього «оперу станцювали», представивши мутований жанр із мотивів оперного лібрето, увертюри до опери і шматків найрізноманітніших інструментальних творів — балет «Весілля Фігаро».

Правда, з балетом, на відміну від опери, у нас ситуація більш терпима. Тут хоч щось люб’язно робить Раду Поклітару. Аналогічна моцартівській ситуація з Россіні, який написав сорок опер, у репертуарі — одна. «Війну і мир» Прокоф’єва і «Катерину Ізмайлову» Шостаковича включено до репертуару лише теоретично. На сцену вони практично не потрапляють. Не звучить Глінка, Римський-Корсаков (у репертуарі тільки «Царева наречена»). Загалом, ані російських, ані німецьких, ані, головне, українських опер двадцятого століття. А ті спектаклі, що йдуть на сцені київської опери, неминуче викликають запитання: «На кого це розраховано?» Очевидно на глядача, який не уявляє, що таке сучасна опера. Виняток — постановки, в яких з’являються талановиті співаки, і знову виникає запитання про концерт у костюмах. Але все перелічене потребує чималих сил, багато роботи. Адже опера двадцятого століття розрахована на специфічну вокальну школу, трохи іншу, ніж поширена техніка бельканто. І, головне, має бути фанатичне, божевільне бажання займатися творчістю, а не чварами — хто прима, а хто секунда, хто ферзь, а хто пішак. Справжнє мистецтво — це жертвопринесення.

По-третє, не вдаючись до класифікації глядачів на підготовлених і не дуже, скажу, що Нацопера без зайвого клопоту орієнтується на пересічного обивателя. Горезвісний персонаж, який на опері мало розуміється, тому невимогливий і невибагливий. Випадкова публіка, що відвідує оперний театр як столичну визначну пам’ятку для загального розвитку, небанального дозвілля. Саме на неї все й розраховано, на публіку, яка робить касу. Таким чином, каса формує рівень культури столиці багатомільйонної країни. Як співає Мефістофель в опері Шарля Гуно: «Їхній кумир — телець золотий!» Але смію твердити, що не збідніла столиця справжніми цінителями опери. І запити цього контингенту, нехай нечисленного, керівництво театру мусить ураховувати. Час імператорських театрів, коли государ вирішував, хто, що й як співає, минуло. Ми живемо в епоху свободи, рівності й братерства, тому хоча б якісь крихти на цьому святі шедеврів епохи романтизму й італійських пристрастей мають потрапляти спраглим оперних одкровень. Київській опері катастрофічно бракує творчого бродіння, експерименту. Запропонований «Фауст» Гуно з хакерськими мотивами видавався провінційним через акторську безпомічність співаків, хоча постановка Корради хоч якось пожвавила нашу оперну цілину. Відносно недавня прем’єра «Манон Леско» Пуччіні з режисерського погляду — суще непорозуміння. Пуста видовищність монументальних декорацій, пафос п’ятдесятирічної давнини. Стільки коштів на всі ці костюми, капелюхи з перами, чоботи зі шпорами, а в результаті — профанація, підміна змісту гіпертрофованими пристрастями. Що там казав Станіславський? Отож: не вірю! Вже зазначено було вище, що до ювілею Шостаковича не спромоглися пригадати легендарну «Катерину Ізмайлову» Молостової, зате підміняють репертуар безкінечними «заходами»... Не те що за кордоном: бенкет для очей і вух — опера бароко, постановка всіх опер Моцарта (до ювілею), Шостаковича (теж до ювілею), революційні постановки «Євгенія Онєгіна», «Бориса Годунова»... Природно, всього не перелічити. Щодо останнього, наш театр, напевно, єдиний у світі, який досі ставить «Бориса Годунова» Мусоргського в редакції Римського-Корсакова. Соромно, товариші. Редакція Римського-Корсакова точно так само схожа на оригінал, як Мона Ліза, що шкіриться з суперобкладинки бестселера Дена Брауна, на картину да Вінчі.

У оперному світі життя вирує. Але Україну на цій карті шукати марно. Переконатися в цьому була можливість у кожного, кому пощастило потрапити на безпрецедентну подію року, що минає, — спектаклі Маріїнського театру. У приміщенні нашої опери вперше звучали «Парсіфаль» Вагнера і «Подорож до Реймса» Россіні. Якщо чесно, то іноді хочеться, щоб у нашій Нацопері з’явилася людина на зразок Андрія Жолдака, яка переверне все з ніг на голову, влаштує навіть скандал, але все ж розбудить «красуню». Ці спектаклі хтось буде ненавидіти, хтось — обожнювати. Але байдужих у залі не залишиться. Не буде й фальшивого захвату. Зате буде конструктивна дискусія. Адже справжній оперний спектакль завжди налаштовує на активну роботу думки. Безумовно, оперний режисер — не фахівець із великої дороги, він як ніхто має знати специфіку жанру, музику, а ще дихати запитами сучасності, тонко їх відчувати й відтворювати. А поки що театр лише функціонує, дедалі частіше надаючи свою сцену для різних громадських навколомузичних акцій, і ніяк не бажає стати частиною культури сучасної людини. У нас є Опера, але вона спить.

До речі, француз, у якого я запозичила цю перефразовану назву, написав не тільки «Казки моєї матінки Гуски». Він також автор твору «Критика опери, або Розбір трагедії, що називається «Альцеста, або Тріумф Алкіда». А в поемі «Століття Людовіка Великого» захищав новітні (!) тенденції оперного жанру. Загалом, Перро був затятим апологетом опери і, обіймаючи адміністративну посаду, навіть посприяв тому, щоб для оперних вистав було виділено один із найкращих залів Парижа.

Можливо, хтось вважає вимоги до Нацопери, викладені в цих нотатках, надто завищеними... Дозволю собі погодитися, лише процитувавши один із романсів автора опери про київського князя Ігоря: «Спить, спить у лісі глухому, спить князівна чарівним соном. Спить. Спить».