«СОРОЧИНСЬКИЙ ЯРМАРОК» МІХАЕЛЯ ГЕНЗЕЛЯ

У Національній опері України відновлено комічну оперу Модеста Мусоргського «Сорочинський ярмарок». Це одна з багатьох опер, написаних за мотивами гоголівських «Вечорів на хуторі біля Диканьки».

Історія створення, редагування та сценічних утілень «Сорочинських ярмарок» складна. Ідея опери виникла 1874 року. 1877 року лібрето було готово, але робота рухалася повільно. По-перше, паралельно створювалася «Хованщина», по-друге, Мусоргський весь час сумнівався — чи зможе він опанувати український речитатив. По-третє, композитор захворів, відтак він передчасно помер у віці 42 роки. «Сорочинка», як і «Хованщина», залишилася незавершеною.

Коли в пресі з’явилися уривки з «Сорочинського ярмарку», оперою одночасно зацікавилися К.Лядов, Ю.Сахновський та В.Каратигін. Усі три намагалися її завершити. В результаті при перших постановках критика відзначала «різношерстість», відсутність цілісності спектаклю. Причин цього було багато: ненаписані музичні фрагменти виконувалися як розмовні діалоги; у деяких музичних сценах відчувалася явна незавершеність; редакції, нашаровуючись одна на одну, мали змішаний характер оркестрування; багатьох критиків бентежила двомовність спектаклю (використання «російського» та «малоросійського» діалектів).

1931 року В.Шебалін зробив ще одну редакцію. Опера вперше пролунала без розмовних діалогів. У Києві «Сорочинський ярмарок» був поставлений 1992 року (диригент-постановник — Руслан Дорожевський, режисер-постановник — Дмитро Гнатюк).

Сьогодні свою сценічну версію в Національній опері України представив німецький режисер Міхаель Гензель. Отримавши освіту у Відні, він був асистентом Герберта фон Караяна, працював спільно зі знаменитими режисерами Гаррі Купфером, Міхаелем Хампе, Віллі Декером, Робертом Чиллі... У Берліні, Кельні, Будапешті, Софії Гензель ставив не лише оперні спектаклі, а й драматичні. Може, саме тому до оперних співаків він ставиться як до драматичних акторів і максимально домагається загальної динамізації спектаклю. На репетиціях режисер акцентує увагу на безпосередності в передачі емоцій та почуттів, природності поведінки акторів, велику увагу приділяє спілкуванню персонажів на сцені.

Стрижень спектаклю — Хівря (народна артистка України Валентина Кочур). Героїня двоїста: вона й вибухонебезпечна, «біса лисого осідлає» (стосовно чоловіка — гуляки Черевика), і ласкава, турботлива (стосовно милого — поповича Панаса Івановича). У діалозі з чоловіком Хівря-Кочур повністю відповідає своєму костюму — зеленій кофті з пришитими на ній червоними колючками (чи гірким перцем). Жести артистки різкі, імпульсивні, вона весь час кидається на Черевика з кулаками. У вокальній партії — скоромовка, вигуки, різкість. Тільки-но з’являється Панас Іванович, Хіврю неначе підміняють — ніжна, добра, пластична, граціозна. В інтонуванні виникає кантилена, співучість, тембр стає м’яким, інтимно тихим.

Вихід Панаса Івановича (заслужений артист України Микола Хоружий), «ураженого з боку кропиви гірше за будь-який змієподібний злак», уже викликає сміх. Дует поповича і Хіврі — один із найяскравіших епізодів і в опері, і в постановці. Сцена невеличка, але динамічна. Всього за кілька хвилин Хівря встигає нагодувати Панаса Івановича пампушками, пококетувати з ним, укластися на печі, розпростерши обійми. І саме в цей момент (як звичайно буває в оперній драматургії) у двері стукає чоловік. Попович метушиться на сцені, намагаючись залізти то на піч, то під стіл, скоромовкою лепечучи «Господи помилуй! Господи помилуй! Господи помилуй!» Для співака — дуже нелегке завдання, оскільки темп у цьому епізоді божевільний, а треба щоб і голос звучав, і слова були зрозумілі, і біганина по сцені не перервалася. М.Хоружий блискуче впорався зі своєю роллю — кутастий, кокетливо-настирливий, заляканий. Його тенор звучить чисто, прозоро, «цнотливо».

По-новому трактується розповідь Кума про червону свитку. Розгорнутий монолог раніше відбувався при сидячому хорі. Гензель розтермосував артистів. Вони реагують на репліки, рухаються сценою. Також був використаний не новий, але ефективний прийом: кілька додаткових Бісів запускаються до глядацької зали. На сцені — крики від привиду «червоної свитки», а в залі — від власного переляку. Адже далеко не кожен очікує раптової появи чудовиська, який хапає тебе позаду за плечі і голосно хрюкає у вухо: «Як справи?»

Вимагаючи від артистів невимушеної поведінки на сцені, Гензель вчить співаків не дивитися на диригента. Для цього необхідно багато репетицій — насамперед оркестрових. Партитура Мусоргського — вираження реального життя, де кожен персонаж (у тому числі і в хорі) — це неповторний характер зі своєю інтонацією й темпом. Перша сцена ярмарку щодо цього типова. І вже з неї видно, що репетицій було малувато і це сковує свободу диригента (заслужений діяч мистецтв Олександр Барвінський), хору, солістів. Темпові співвідношення неузгоджені, хорова маса розпадається не на «характери», а сама собою. Внутрішня напруга відчувається і в солістів. Інколи музична сторона не збігається з зовнішнім трактуванням образу. А в опері (та ще й зрозумілою слухачам мовою) неприпустима однакова реакція, коли персонаж радіє та сумує, любить і ненавидить, дивується й обурюється...

Чимало у постановці Дмитра Гнатюка залишилося без змін. Приміром, сцена сну Грицька, де використаний симфонічний твір Мусоргського «Ніч на Лисій горі». Преса XIX століття обурювалася «музичними переляками, які через їх надмірність починають справляти враження «перепереляків». Проте київська постановка доводить протилежне: оргія при вражаючому втіленні стає кульмінацією опери. У ній беруть участь хор, оркестр і балет — мавки, русалки, біси, ченці (хореографія народного артиста Анатолія Шекери). Введено і Хіврю, яка кокетує з Чорнобогом і літає на мітлі. Причому в буквальному значенні слова. Цей політ «під купол» театру викликає особливий ажіотаж у глядачів. У театрі завжди хочеться насамперед видовища, а тим паче в наш час. Зіпсовані необмеженими можливостями телебачення, ми хочемо, щоб нас і на спектаклях вражали трюками, динамічністю та мальовничістю.