Selfie-драма під музику Пуленка

У рамках Року французької мови в Україні Театр на Подолі презентував сучасне прочитання однієї з найкращих і найтрагічніших опер ХХ століття - "Голос людський" Франсіса Пуленка (українсько-голландський проєкт La Voix Humaine Facetime).

2019 рік ювілейний не тільки для обох творців "Голосу людського" - скандального культового поета, художника й драматурга Жана Кокто (130-річчя від дня народження) і геніяльного французького композитора Франсіса Пуленка (120-річчя від дня народження), а й для безпосередньо винуватиці торжества - моноопери, яка відсвяткувала цьогоріч 60-річчя від часу своєї тріумфальної прем'єри. Приводів більш ніж достатньо, щоб "окропити" вишуканою музикою та глибокими почуттями "Голосу" наш нерозпещений музично-театральний простір.

Остання з тріяди пуленківських опер моноопера "Голос людський" свого часу стала революційним проривом у пошуках нової матриці оперного жанру. Вона є втіленням унікальної моделі камерної опери, яку сам композитор визначив як "ліричну трагедію", вочевидь апелюючи до мистецтва улюбленця Людовика XIV Жана-Батіста Люллі - батька-засновника французької опери (за часів Люллі - "ліричної трагедії"), що генетично проросла з надр класичного французького театру та його особливо інтонованої декламації. Але у своїй суті "Голос людський" повертає слухача передусім до первісної природи опери, заснованої на створенні ліричного персонажа, що висловлюється виключно за допомогою співу. Одноособове панування героїні на сцені впродовж майже години звучання "Голосу" вимагає від співачки неабиякого вокального таланту, а сфокусованість усіх сценічних подій "театру одного актора" у свою чергу потребує виняткового драматичного таланту виконавиці.

Саме тому Пуленк відмовився від ідеї віддати партію Жінки великим оперним примадоннам того часу - Тібальді й Каллас, які, за словами Жана Кокто, не змогли б зіграти "цієї ролі пораненої невидимим стрільцем птахи". "Нам була потрібна велика актриса, яка чітко артикулює текст і яка грає", - наголошував драматург і режисер прем'єрної вистави.

Першою та еталонною інтерпретаторкою "Голосу людського" стала видатна французька співачка Деніз Дюваль - оперна муза Пуленка, яка мала чудовий голос, яскраву зовнішність і непересічний акторський талант (композитор порівнював її гру з грою Сари Бернар). Саме Дюваль значною мірою й була зобов'язана своєю появою моноопера Франсіса Пуленка. Композитор зізнавався: "Якби я не зустрів її, якби вона не ввійшла в моє життя, "Голос" ніколи б не був написаний". А Дюваль у свою чергу отримала роль, яка вписала її ім'я в аннали історії оперного виконавства ХХ століття. Відомий французький критик Бернар Гавоті після паризької прем'єри "Голосу людського" написав: "Скільки музикантів, починаючи з Дебюссі, говорили тією ж мовою? Мовою, яка розчулює. Мовою такою пристрасною і стриманою, такою буденною? Речитатив упродовж 45 хвилин на тлі барвистої гармонії - і це все. Багата музика, правдива оголеністю своїх почуттів, яка б'ється у безперервному ритмі людського серця <…> Сама в порожній кімнаті, як звір у замкненій клітці <…> потерпаючи від кошмарів, із розширеними очима прямує до неминучого, патетична і чудово проста Деніз Дюваль знайшла роль усього свого життя".

"Голос людський" без перебільшення став вершинною, зірковою роллю Дюваль. Пуленк був захоплений рівнем майстерности і глибинного "вживання" виконавиці в образ героїні. Американський диригент і композитор Нед Рорем, який супроводжував Пуленка на ювілейному, 50-му, виконанні опери в Оpéra-Сomique 1961 року, писав: "Дюваль була пораненою коброю і вражала наші серця, коли її власне серце розбивалося". Згадував, що композитор плакав на виставі і згодом, приголомшений враженнями, казав: "Сьогодні це її 50-й виступ! У кожному вона вставляла щось нове. Ви бачили, як вона розірвала цю пачку Gitanes, витягла сигарету, запалила її, затягнулася і весь час співала в слухавку, зігнуту під її підборіддям??? Вона ніколи раніше не курила!!!"

Напрочуд плідний тандем композитора й співачки був певною мірою містичним: Пуленк "відкрив" її для великої оперної сцени (Деніз Дюваль була першою виконавицею і "взірцевою" інтерпретаторкою головних жіночих партій усіх опер Пуленка), яку вона залишила ще досить молодою 1965-го, через два роки після смерти композитора. Відтоді вона не виступала, не давала інтерв'ю (крім інтерв'ю для Opera News 2009 року), не брала активної участи в подіях музичного світу, а в її будинку в Швейцарії, де вона мешкала з 1965 року, навіть не було фортепіяно. За словами співачки, вона не жила минулим - від нього залишилося лише одне спільне фото з Франсісом Пуленком як пам'ять про близького друга.

І лише "Голос людський" двічі зміг повернути Дюваль у світ музики завдяки зусиллям відомого французького режисера Домініка Делуша, якому 1970 року вдалося вмовити співачку взяти участь у записі фільму-опери "Голос людський" і 1998-го організувати в Оpéra-Сomique її майстер-клас з виконання моноопери, який зберігся у вигляді одногодинного документального фільму.

Але, звісно, "Голос людський" це не тільки історія Пуленк-Дюваль. Тривалий час моноопера Пуленка була однією з найчастіше виконуваних у світі опер, написаних у ХХ столітті. Вона входила до репертуару Магди Олівери, Фелісіті Лотт і Джессі Норманн. Барбара Ганніґан, Кароліна Касадесус та багато інших сучасних оперних співачок пропонують своє прочитання потаємних глибин чуттєвого простору Жінки, яка гостро переживає неминучий розрив із коханим і його брехню.

Сюжетного розвитку в "Голосі людському" фактично немає: подія вже відбулася - стосунки розірвано. Моноопера починається з кульмінації - Жінка в нестямі чекає останнього дзвінка коханого, щоб попрощатися остаточно. 45 хвилин подальшої "розмови" - це карусель брехні, спогадів, самокатування, роздратування від перешкод на лінії і знову виснажливого очікування дзвінка, визнання неспроможности прийняти ситуацію, прохань і… останнього прощення як своєрідного катарсису і єдино можливого кінця. Віссю такої "каруселі відчаю" є замкнений і безмірний біль, забарвлений ніжністю, стражданням і коханням Жінки.

Вона не може закінчити цю телефонну розмову - лише припинити ціною свого повного виснаження. Увесь музично-драматургічний розвиток опери нібито підпорядкований думці Кокто, висловленій ним у передмові до монодрами: "Мало того, що телефон небезпечніший за револьвер, його звивистий дріт висмоктує наші сили, нічого не даючи натомість".

* * *

Голландський режисер Кріс Колміс у своєму рішенні "Голосу" Пуленка, нещодавно презентованому київській публіці, позбувається телефонного апарата - вузлового сакрального предмета дії, і пропонує новий вимір комунікації, використовуючи "інтерактивний екран" у вигляді дзеркала та технологію Facetime. Але "виходу" в зовнішній віртуальний простір соціяльних мереж чи інформаційних каналів не відбувається. Героїню замкнено не тільки в кімнаті з моторошно-холодним освітленням, що посилює відчуття склепу й потойбіччя, а й у самій собі, з лякаючим, навмисно збільшеним відображенням обличчя, спотвореного екзальтованою мімікою, що транслюється на великий екран задника.

Пуленк сприймає монологічність драми Кокто як певний виклик і геніяльно долає її, персоніфікуючи роль оркестру. У Пуленка він виконує ролі своєрідного alter ego героїні й незримих учасників розмови, які визначають реакцію Жінки і "розвиток подій", створюють складний поліфонічний простір музично-драматичного твору, надаючи йому рис поліперсонажности. У виставі Колміса акценти зміщено. Є тільки героїня, що майже увесь час "розмовляє" зі своїм відображенням у дзеркалі-екрані, демонструючи усі можливості пластики тіла та обличчя жінки на межі божевілля. Гранична чуттєвість пуленківської оркестрової партитури стерилізується холодним тембром роялю, який, можливо, при іншому режисерському рішенні сприймався б дещо інакше.

Образ Жінки, створений меццо-сопрано Катериною Левенталь (Нідерланди), - на протилежному полюсі пуленківської вишуканої й елегантної героїні. Тут немає навіть натяку на поетизацію банальности ситуації, на особливий ліризм Пуленка, який досягає рафінованими засобами надзвичайно сильного впливу на слухача. Парадокс і драматичний геній Пуленка полягає якраз у нагнітанні найвищого рівня експресії мінімалістськими засобами - без навмисних театральних ефектів, з величезною роллю акустичної "пустоти" в численних паузах, що створюють драматичний ефект емоційної паралізованости героїні, коли вона слухає співрозмовника або чекає на дзвінок; відмовою від вокального мелодизму, максимально наближуючи французьку мелодекламацію до чуттєво інтонованого говоріння, близького до реального мовлення.

Жінка Катерини Левенталь залишає післясмак… надлишковости присутности героїні. Її забагато на сцені. Не почуттів, не проживання внутрішньої трагедії, не божевілля від закоханости, а саме пластично-мімічного перформансу перед дзеркалом-екраном як своєрідного нескінченного селфі в режимі серійної зйомки на фоні чудової музики Пуленка. Співчуття витісняється розумінням, що героїня приречена на самотність, тому що біля неї немає місця для нікого іншого…

З технічного боку і партія фортепіяно у виконанні Марії Прилипко, і надзвичайно складна вокальна партія Жінки були виконані майже бездоганно. Настільки, що постійно виникав подив щодо акустично рівного звучання голосу і коли героїня лежить, і коли вона з головою загортається в товсту ковдру, і коли відвертається від зали. Особисто мені бракувало саме "живого інтонування" замість надмірного позування...

Ключ до інтерпретації пуленківського твору - в тонкій межі між зовнішнім і внутрішнім, між показним і справжнім, між смаком і вульгарністю. Якщо розглядати "Голос людський" як побутову трагедію чи соціяльну драму, як поле для експерименту зі зміненою психікою чи вадами поведінки (останній більш доречний в "Очікуванні" Шенберга), то глибинний сенс, який вкладав Пуленк у свій останній оперний шедевр, жахливо спотворюється. У центрі художнього всесвіту Пуленка - Жінка з її безмежно глибоким, складним і прекрасним внутрішнім світом, з її унікальною здатністю любити попри все.

І цей пуленківський код досягає граничної концентрації прояву в останніх тактах "Голосу людського", де над безоднею відчаю Жінки молитвою звучить її неймовірне Je t'aime…