ЩОБ МУЗИКА ЗВУЧАЛА...

13 червня Віталію Губаренку виповнилося б 68. Три роки тому, коли він готував свій, як виявилося, останній прижиттєвий авторський концерт, і не все виходило, як хотілося, колеги радили: «Дата не кругла, може, до ювілею почекати?» У відповідь почули: «Боюся не встигнути». І справді, Віталій Губаренко багато чого не встиг. Не встиг почути свій останній твір — хореографічні сцени «Вій», не встиг побувати на прем’єрі своєї П’ятої камерної симфонії, не встиг повернутися на столичну оперну сцену, на якій дебютував у шістдесятих роках як автор опер та балетів і яку вважав своєю рідною... Удома на роялі залишилися ескізи незавершених творів. Але головне у своєму житті він усе-таки встиг: практично все ним створене прозвучало.

Першим із масштабних музикантів зацікавився музикою Віталія Губаренка легендарний диригент Натан Рахлін. Це був своєрідний унікум. Його імпровізаціям на саксофоні могли позаздрити джазові віртуози. Він був першокласним тромбоністом, хоча ніколи не вчився грати на тромбоні. Кажуть, під час Великої Вітчизняної війни він, перебуваючи в евакуації в Пензі, грав партію першої скрипки в квартеті, до складу якого входили професори Московської консерваторії А.Ямпольський (друга скрипка), К.Мострас (альт), М.Ямпольський (віолончель). Музикальний слух і пам’ять Рахліна були незвичайні. Диригент яскравого спонтанно-вибухового темпераменту, він багато в чому керувався своєю феноменальною інтуїцією. Неодноразово розгублені музиканти, які не встигли на репетиції до кінця розібрати твір, чули його легендарне «Ввечері буде!» На концерті відбувалося диво: диригент буквально розквітав, натхнення артиста підказувало йому нові барви, іноді несподівані не лише для оркестрантів, а й для нього самого. Першу симфонію двадцятип’ятирічного Віталія Губаренка Рахлін виконував із Держоркестром у Києві, Ленінграді «особливо тепло, чисто й опукло», даючи відчути слухачам «серйозність, романтичність та свіжість висловлювання про головне: людські долі, молодість, її роздуми про свої дороги в житті» («Ленинградская правда»). У листах до молодого харків’янина, що його маститий диригент називав «дорогий мій композитор, якого полюбив», Рахлін обговорював перспективи майбутніх прем’єр, ревниво оцінював інші інтерпретації губаренківської симфонії, зокрема її трактування в Москві на Всесоюзному конкурсі-огляді (1962) Ігорем Блажковим.

Прямою протилежністю Рахліну був І.Гусман. Цей відомий диригент — ініціатор перших фестивалів сучасної музики в Горькому, розпочинав свою кар’єру в повоєнному Харкові. Тоді енергійний молодий музикант викликав у місті справжній філармонічний бум. Тривалий час після свого від’їзду Гусман залишався для Харкова найвищим і найнезаперечнішим авторитетом. Під час одного з гастрольних виступів 1964 року Гусман виконав симфонічну поему Губаренка «Пам’яті Тараса Шевченка». Творче спілкування з маститим диригентом мало велике, так би мовити, виховне значення для початкуючого автора, який запам’ятав на все життя, як треба готувати партії для оркестру. На відміну від Рахліна, Гусман звик максимально ефективно використовувати репетиційний час. Жодної хвилини не можна змарнувати! Від композитора він вимагав ідеально відкориговувати нотний матеріал. Знайшовши описки в оркестрових партіях, він зробив Губаренку зауваження в такій гострій формі, що той на все життя запам’ятав: краще самому переписати всі ноти для кожного музиканта оркестру (титанічна праця!), ніж потім виправляти численні помилки, допущені переписувачами.

Особливе місце в творчій біографії Віталія Губаренка належить Степану Турчаку. Вони були майже ровесниками. Діти війни, підлітки сорокових, молоді люди шістдесятих. Обидва відчували своє творче покликання як долю. З великим успіхом Турчак виконував із Держоркестром України Другу симфонію Губаренка, і не лише в Києві, а й на гастролях у Москві, Ленінграді, інших містах Росії, Грузії, Прибалтики. «Справді нове», «Харків’яни виходять уперед», «Здійснені надії» — так реагувала преса на музику Губаренка, яка сприймалася як яскраве свідчення духовного пробудження й відновлення сучасної української музики. Феноменальний успіх цього твору значною мірою визначався тим, що композитору вдалося передати сам дух часу, моделюючи відповідний йому тип світовідчуття. Не всі сприйняли трактування Турчака. Дехто віддавав перевагу першому виконавцю Другої симфонії Геннадію Проваторову, який згодом здобув популярність своїм поновленням у Москві опери «Катерина Ізмайлова» Дм.Шостаковича. Найбільше претензій викликало прочитання Турчаком фіналу симфонії — фуги, що мислилася як торжество вищої доцільності, морального обов’язку. «Тут, — як зазначав один із слухачів, — його «пуповий емоціоналізм» був ні до чого». Проте в своїй інтерпретації Турчаку вдалося головне — інтуїтивно виявити ніби «між рядками» той загальний, зрозумілий «шістдесятникам» підтекст, який, на жаль, залишився нерозкритим у сучасному тлумаченні Другої симфонії на конкурсі диригентів імені С.Турчака 1998 року. Тоді одному з учасників конкурсу так і не вдалося знайти необхідний «спільний знаменник» між універсальним змістом губаренківської музики й досвідом нового часу.

Турчак підтримав і перші музично-театральні задуми Губаренка. Сподіваючись на перспективу постановки першої своєї опери «Загибель ескадри» на київській сцені, композитор у рекордний термін підготував партитуру, вніс запропоновані зміни. «Ця опера, — писав у листі до композитора С.Турчак, — повинна бути на найвищому рівні. Ти не маєш права на написання посередніх творів, бо ти хороший композитор і музикант. Від тебе всі очікують більше, можливо, навіть більше, ніж від будь-кого іншого». Аби безпосередньо брати участь у створенні київського спектаклю, Губаренко майже рік живе в готелі в Києві, тісно спілкуючись із чудовою постановочною групою: диригентом С.Турчаком, режисером Е.Пасинковим, художником Ф.Ніродом, хормейстером В.Колесником, солістами Г.Туфтіною, Д.Гнатюком, В.Третяком та багатьма іншими.

Услід за блискучим дебютом на київській сцені створюються ще два нових спектаклі за творами Губаренка з участю С.Турчака: опера «Мамаї» та балет «Камінний володар». Ці твори викликали ентузіазм критики. Вольова енергія та щедра емоційність диригента захоплювали слухачів. На репетиціях від нього можна було почути: «Характер, де характер?» Він блискавично входив у новий стан і вимагав того самого від акторів і оркестру. Особливо добре йому вдавалися «примхливі моменти», раптові зміни настрою, несподівані переходи, на які така багата музика Губаренка. Саме в ті роки в композитора зав’язуються тісні дружні контакти з багатьма талановитими музикантами, чиє мистецтво підказувало нові творчі ідеї та задуми.

Серед них був видатний виконавець Олег Кудряшов, який зумів принципово оновити вітчизняний стиль гри на флейті й першим досяг міжнародного еталона звучання. На початку 60-х доля привела його до «Мекки флейти» — Парижа. Там він мав змогу опанувати всі тонкощі нової французької манери. Його сольні виступи після повернення мали сенсаційний успіх. Слухачів захоплювала його особливо тепла, тремтливо вібруюча кантилена. З Олегом Кудряшовим на радянську сцену прийшла нова естетика флейтового звуку, феєрична техніка. Саме художня індивідуальність виконавця надихнула Губаренка на створення першого в українській музиці Флейтового концерту (1965). Кудряшов неодноразово виконував цей твір із Київським камерним оркестром під керуванням Антона Шароєва. Той самий колектив разом із чудовими Олегом Крисою та Романом Кофманом 1973 року дав «путівку в життя» «Українському каприччіо» В.Губаренка. Цей оригінальний віртуозний твір заклав базу подальшої співпраці композитора з талановитими виконавцями. Графічна промовистість, суворий лаконізм виконавської манери О.Криси, його здатність до відтворення розмаїтих відтінків настрою особливо імпонували Губаренку в грі учня прославленого Д.Ойстраха. Його трактування Першої та Другої камерних симфоній досі вважається неперевершеним. Так само переконливим стало виконання в Києві губаренківських опер «Альпійська балада» й «Монологи Джульєтти» під керуванням Романа Кофмана, який уміє все, але робить лише те, що відповідає його непересічній особистості. Свого часу Кофман також працював зі студентським симфонічним оркестром над однією з найзагадковіших партитур українського репертуару — симфонією-балетом «Ассоль».

Не залишив байдужим Губаренка і яскравий талант Богодара Которовича, якому композитор віддячив за роки плідного спілкування, присвятивши Третю камерну симфонію й Canto ricordo («Подарункову пісню») для соліруючої скрипки та хору. Виконання останньої виявилося чудовим приводом для знайомства з винятковим хормейстером Ларисою Бухонською. Вона спільно з Віктором Скоромним також брала участь у підготовці до концертної прем’єри опери-ораторії Губаренка «Згадайте, братія моя...» А театральна версія цієї масштабної історичної фрески за творами Тараса Шевченка побачила світ на львівській сцені на початку 90-х завдяки ініціативі Ігоря Лацанича. Значення цього, безумовно, одного з найвидатніших диригентів українського оперного театру ще має бути оцінене сповна. Його феноменальна ерудиція, здатність осягнути глибинний психологізм музики Губаренка, властиве їй колористичне багатство дозволили раніше повернути до життя оперу «Відроджений травень» у новому, скороченому варіанті під назвою «Пам’ятай мене», створити чудову телеверсію «Листів кохання».

Для Губаренка — автора двадцяти значних музично-театральних творів — взаємини з оперними співаками й режисерами — це ціла історія, яку можна було б розгорнути в захоплюючий серіал із фатальними пристрастями, коханням, ворожнечею, ревнощами, прикрою амнезією тощо. Лише за виконання його моноопери «Листи кохання» («Ніжність») бралися близько сотні «високих жіночих голосів». Серед них — блискуча Євгенія Мірошниченко, драматично імпульсивна Галина Писаренко, трепетна Валентина Соколик. Героїню Губаренка виводили на сцену то як «жінку з полотен імпресіоністів», то в стилі Шанель, то як втілену романтичну мрію. Так, у харківському спектаклі режисер В.Лукашов розділив сцену на дві частини: одна зображувала в’янучий, із усіма барвами осені сад, друга — чорні, як обпалені, дерева, покриті срібними листочками, як на похоронних віночках. У Пермі режисер Л.Куколєв знайшов для парадоксального сюжету губаренківської моноопери ємну сценічну метафору — годинник із циферблатом без стрілок. Разюче, що такий самий годинник без стрілок кожен міг побачити на вежі будинку приміських кас Київського залізничного вокзалу, що реконструювався, рік тому в день дебюту Оксани Терещенко в «Ніжності» на сцені Національної опери. В останній версії «Листів кохання» режисер Ірина Нестеренко руйнує фатальну самітність героїні, пропонуючи їй партнера — драматичного актора, котрий читає в своєрідному пролозі свої листи-відповіді до вже давно неіснуючого адресата.

Диригентські інтерпретації цього, мабуть, найвідомішого твору В.Губаренка вирізнялися не менш широким спектром реалізованих смислів. Борис Афанасьєв, якому також зобов’язана своїм існуванням чудова одеська постановка опери-балету Губаренка «Вій», використовував для виконання моноопери «крупний штрих», прагнучи максимально узагальнити дію, виявити в музичному розвитку риси великого симфонічного циклу. Володимир Кожухар у московському спектаклі режисера Льва Михайлова з Галиною Писаренко, навпаки, намагався підкреслити нестійкість внутрішнього світу героїні, знаходячи й рельєфно подаючи всі моменти емоційних зламів. Ігор Палкін, чиє прочитання з Олександром Востряковим другої моноопери Губаренка «Самітність» і досі залишається єдиним, у концертному виконанні «Листів кохання» з солісткою Іриною Семененко продемонстрував тонку філігранну роботу над деталями, вирізнивши ірреально містичний план цього твору. Диригент останнього філармонічного спектаклю Микола Дядюра звернув увагу в цій експресивній музиці на її чарівну чуттєвість і відтінок щемливої елегійності.

Останніми роками нове покоління українських музикантів почало виявляти зростання інтересу до творчості Віталія Губаренка. Володимир Сивохип зі львівським хором «Глорія», флейтист Володимир Дмитрієв, віолончелістка Тетяна Мясковська, фаготист Тарас Осадчий... Перелік імен тих, кому сьогодні музика Губаренка зобов’язана своїм втіленням, можна довго продовжувати. Проте неможливо не пригадати серед них найяскравішу постать сучасного музичного Олімпу в Україні — диригента Володимира Сіренка. Своїм демократизмом, щедрою обдарованістю, стихійною емоційністю він нагадував композиторові С.Турчака, який рано пішов із життя, тільки був розумніший, глибший, рішучіший, технічніший, вільніший, тобто відрізнявся настільки, наскільки обмежували художню особистість колишні часи. Губаренко захоплювався талантом Сіренка, ображався, сварився з ним, прощав і знову довіряв найсокровенніше — поему «In modo romantico», останню симфонію «De profundis», симфонії-балети «Liebestod» і «Зелені святки», нарешті, балетну версію «Вія», почути яку композитору так і не вдалося.

Один мудрець якось зазначив: від музики, як і від істини, не можна одержати більше, ніж ви в неї вклали. Нинішнім, як і колишнім музикантам, поки є що вкладати в музику Віталія Губаренка. Її художній потенціал далеко ще не вичерпано.