Режисер Оскарас Коршуновас: "Свою творчість я розпочав із протесту"

У Києві, в Центрі сучасного мистецтва М-17, було показано спектакль "Остання стрічка Креппа" за п'єсою Семюела Беккета, в якій зіграв один із найвідоміших литовських акторів Юозас Будрайтіс. Це проект "Театру Оскараса Коршуноваса" (ОКТ), чий гастрольний і репертуарний графік розписаний на багато років наперед. Коршуновас - представник середнього покоління литовської режисури. Впродовж останніх двох десятків років без його проектів не обходиться, мабуть, жоден поважний театральний форум. В інтерв'ю DT.UA литовський режисер розповів про фестиваль "Сирени" (головний театральний форум Вільнюса), про лабораторну роботу свого театру, а також повідав, чому у своєму "Гамлеті" він виніс на сцену гримерку.

Зазначимо, що про феномен литовської режисури в часи Союзу знали, мабуть, усі. Паневежис і театр Юозаса Мільтініса було зведено в статус Мекки, де мусив побувати хоча б раз у житті кожен театрал. Спектаклі ще одного литовського генія - Еймунтаса Някрошюса - досі викликають істеричний ажіотаж, де б їх не показували (останні київські гастролі театру Meno Fortas кілька років тому зі спектаклем "Ідіот" за романом Федора Достоєвського - пряме цього підтвердження). Йому не поступається ні майстерністю, ні популярністю Рімас Тумінас, який очолює нині Московський театр імені Є.Вахтангова. 44-річний Оскарас Коршуновас - ще одна зірка литовської режисури.

- Сучасний світ складно уявити без міжнародних фестивалів, - каже Оскарас Коршуновас. - Адже замкнений у собі театр, який працює на доволі конкретну аудиторію, сьогодні, по-моєму, не має сенсу - хіба що лише з комерційного погляду. В 1990-х у Литві був досить-таки непоганий фестиваль LIFE, на який приїжджали хороші театри, однак невдовзі він помер. А наш театр у ті часи став інтенсивно їздити на міжнародні фестивалі, відвідувати, зокрема, найпрестижніші форуми в Авіньоні й Единбурзі. Тоді ми найвищою мірою й відчули, наскільки потрібна в житті театру така подія, як фестиваль. Кінець 1990-х - початок 2000-х рр. - надзвичайно цікавий час. З'явилися нові імена в драматургії та режисурі: Маріус фон Майєнбург, Марк Равенхілл, Сара Кейн, Томас Остермайєр, Кшиштоф Варліковський, Ромео Кастелуччі, Арпад Шиллінг та багато інших.

Одне слово, з'являлося нове театральне покоління. Ми всі були разом, багато спілкувалися, після спектаклів сиділи за одним столом на прес-конференціях, а потім переміщувалися в бар.

Можна сказати, сам собою сформувався простір однодумців і навіть друзів. До того ж у Західній Європі тоді велику увагу приділяли Східній. За кордоном нас постійно розпитували про литовський театр. І стало зрозуміло, що міжнародний фестиваль у Вільнюсі потрібен і глядачам, і театру, і суспільству загалом, - щоб показати литовцям найновіший європейський театр, а світу - презентувати наш національний
театр. Поїздки ж на різні фестивалі озброїли нас цінним досвідом. Власне, тому ми й зважилися робити свій фестиваль "Сирени", і робимо це вже 10 років. У кращі часи ми змогли запросити найцікавіші європейські спектаклі Яна Фабра, Ромео Кастелуччі, Люка Персеваля, Кшиштофа Варліковського, Арпада Шиллінга, групи "Ріміні Протокол". Це, звісно, змінювало контекст і реальність литовського театру.

- Але фестиваль не менш важливий і для глядача, щоб розширювати його світогляд...

- Так, ви маєте рацію. На щастя, у нашого фестивалю завжди було багато глядачів, і в суспільстві активно обговорювалися найяскравіші події "Сирен". Мабуть, завдяки тому, що Литва - маленька. У великій країні фестиваль легко може "загубитися" серед безлічі інших івентів, а в нас "Сирени" стають справжньою подією. Фестиваль відчутно розширює і світогляд молодих режисерів, які ставлять свої перші спектаклі. Скажімо, торік спектакль Ромео Кастелуччі "Проект J. Про концепцію лику Сина Божого" спровокував великий скандал. Питання про його показ вирішувалося навіть на державному рівні. Думки розділилися. В боротьбу втрутилися політики, інтелектуали, католицьке консервативне середовище... Але головне, звісно, що спектакль спровокував серйозну розмову про суспільство та релігію, про свободу людини й художника. Тобто подія виявилася масштабнішою за суто театральний світ. І для мене це поки що - найяскравіший приклад того, як театр може виходити на перший план суспільного життя.

- Усе-таки в Литві суспільство з пієтетом ставиться до театру, а литовські режисери досить відомі у світі. Чи відчувається тут наступність режисерських поколінь?

- Свою творчість я розпочав саме з протесту... Проти попереднього театрального покоління. Але це було можливо тому, що в Литві - ще з часів Юозаса Мільтініса або навіть раніше - сформувалася традиція режисерського театру. У нас і досі глядач іде в театр "на режисера".

Скажімо, якщо у Великобританії на афіші найбільшими буквами виписані або драматург, або актор-зірка, тоді як режисера можуть навіть не згадати, - то в нас зазвичай усе навпаки. Завдяки видвореному з СРСР режисеру Йонасу Юрашасу в нашому мистецтві з'явилося також поняття дисидента, театр почав ставати важливим політичним інститутом, формувати інтелектуальне середовище. Цю лінію завжди просували Йонас Вайткус, мій учитель, і, зрозуміло, Еймунтас Някрошюс, чиї постановки щоразу перетворювалися на значущі події культурного життя.

Пригадую, коли в Молодіжному театрі йшли спектаклі Някрошюса, черга в касу вишиковувалася ще з вечора, і люди, хто з наметами, хто без, всю ніч очікували початку продажу квитків. Особисто в мене була своя тактика, як потрапити в театр, зокрема й "на Някрошюса": я навівав собі, що я невидимка, і просто йшов напрямець, а білетери мене чомусь не зупиняли... "Театр Оскараса Коршуноваса" (ОКТ) теж далекий від комерції, ми показуємо доволі-таки складні спектаклі. Але за 15 років роботи в нас з'явилися свої глядачі, серед яких - багато молоді. Отже, у Литві традиції режисерського театру - театру інтерпретацій, філософського й метафоричного театру - досі живі, хоча, звісно, театр уже не такий значимий, як був колись.

- Ви - режисер з ім'ям і могли б ставити спектаклі у будь-якому театрі світу. Власний театр - це завжди відповідальність, постійні проблеми, і не обов'язково творчого характеру. Навіщо вам знадобився стаціонарний театр у Вільнюсі?

- Я народився й виріс у Вільнюсі. І простір цього міста - не в географічному сенсі, а як поняття власної долі, відчуття саме цього середовища - у мені неймовірно сильний. Наше місто невелике, і багатьох, хто ходить до нас на спектаклі, знаєш особисто, з кимось дружиш, із кимось просто знайомий. Усі спектаклі, які я ставлю в ОКТ, дуже пов'язані з моїм особистим життям. А особисте життя, своєю чергою, безпосередньо пов'язане з цим містом. І тому спектакль створюється для себе, своїх акторів і, звісно ж, своїх глядачів. Мабуть, це можна назвати феноменом нашого театру, оскільки в Європі зазвичай успішні фестивальні спектаклі позбавлені, скажемо так, "нормальної" публіки. Ми теж фактично - фестивальний театр, але в нас і у Вільнюсі є свій глядач.

Я працюю в театрі вже 23 роки, ОКТ існує 15 років, і за цей час сформувалося кілька поколінь глядачів, які з нетерпінням очікують кожну нашу прем'єру.

Скажімо, нині ми випустили "Чайку". Але не анонсували це як прем'єру, не робили жодної реклами - публіка й так знає про спектакль і приходить до нас.

Отже, є живий діалог, контакт, і, на мою думку, це найголовніше для театру. Ще один момент, про який варто згадати: ми - незалежний театр, але працюємо не в проектній системі, а як репертуарний театр. Нині в репертуарі ОКТ більше десятка спектаклів, які ми показуємо щомісяця. "Сон у літню ніч", "Майстер і Маргарита" вже йдуть близько 15 років. Але, як каже Сатин у п'єсі Горького "На дні", "на каретах минулого далеко не заїдеш", - ми ставимо нові спектаклі.

- Ваші постановки останнього часу критики вважають новим етапом для ОКТ. Чи справедливе для вас це судження?

- Взагалі-то, так і є. Наші останні спектаклі - "Гамлет", "На дні" і "Чайка". У цих роботах ми передусім аналізуємо власний досвід. Адже спочатку ми спонтанно "накидалися" на матеріал і працювали, швидше, на опір. А тепер, завдяки особливому контактові з глядачем, актор інакше працює в спектаклі: він - художник, він - особистість, приходить розуміння відповідальності. В одному з інтерв'ю з приводу прем'єри "Чайки" я навіть наважився сказати, що в наш час акторові грати таку п'єсу - те ж саме що лікарю давати клятву Гіппократа. У "Чайці" кожна секунда сценічного буття пронизана екзистенційними метастазами. А коли років два тому ми випускали "Гамлета", важливо було зрозуміти, як ми дивимося на себе, хто ми такі в цьому світі й професії. Власне, запитання акторів до самих себе "хто ти такий?" і передувало спектаклеві... Я вважаю, що ні в театрі, ні в житті не вдається уникнути цього запитання.

Наш театр може собі дозволити вести лабораторну роботу, не втрачаючи при цьому зв'язку з глядачем. Більшість лабораторій, згадати хоча б Єжи Гротовського, саме й відступали в таку собі закриту зону. А ми, навпаки, зливаємося з глядачем. Театр - це ж колективне переживання, і, щоб зануритися в глиб людської душі, нам треба перейти рубікон, який розділяє глядачів і акторів.

У "Гамлеті", наприклад, ми винесли на сцену гримерку, - гадаю, це саме те місце, де народжується театр. Станіславський вважав, що "театр починається з вішалки", - можливо, це територіальні межі театрального мистецтва. Однак у метафізичному плані театр починається тоді, коли актор у гримувальній дивиться в дзеркало на своє відображення, але бачить уже інше - відображення свого персонажа. Саме цей момент театральної містики й породжує запитання: хто цей інший, а головне - хто ж тоді ти? Власне, цей інтимний момент у "Гамлеті" ми винесли на сцену. І в дзеркалах, у які дивилися актори, відображалися й глядачі. Актори напевно бачили, як те, що вони роблять на сцені, змінює публіку. У спектаклі "На дні" актори спілкуються з глядачем прямо, а в "Чайці" - безпосередньо сидять поруч із ними.

- І "На дні", і "Чайка" - спектаклі, в яких форма нарочито непомітна, досить проста (ні масштабних декорацій, ні популярних нині мультимедійних "спецефектів"), усю основну роботу перенесено на внутрішній світ актора, вдумливу й тонку працю з ідеями авторів. Але починали ви абсолютно в іншому стилі...

- Починали ми вкрай агресивно. З маніфестів, мовляв, досить цього метафоричного театру в театрі, який вариться в герметичному казані. Адже, коли ми прийшли, були вже інші часи. Театр мав навчитися говорити про актуальні проблеми, соціальні хвороби. Ми звернулися до п'єс сучасних драматургів: першими поставили "Роберто Зукко" Бернара-Марі Кольтеса, наш спектакль "Вогнеликий" Маріуса фон Майєнбурга вийшов раніше, ніж відома постановка співвітчизника автора Томаса Остермайєра. У нашому репертуарі були і нові литовські п'єси Маріуса Івашкявічуса. Спочатку ми були суспільно активними. Та я й тепер продовжую цю лінію.

Скажімо, недавно на сцені Національного театру я поставив спектакль "Вигнання", який, попри свій солідний хронометраж, має великий успіх у глядача. Драматург Маріус Івашкявічус зачепив болісну для Литви тему еміграції - близько третини країни виїхало за кордон. Автор створив текст за мотивами реальних доль литовців, які живуть нині в Лондоні. Майже всі з акторів теж побували у статусі емігрантів... Мені легко говорити про цей спектакль добре, оскільки це колективна робота про долю нації. Трагедія це чи ні? Принаймні проблема стосується кожного. Це ситуація глобальна, чимось схожа на репресії кінця 1940-х, коли мало не кожен виявився причетним до трагедії. Тепер, зрозуміло, ситуація інша - ніхто нікого силоміць із країни не видворяє, і все ж спектакль називається "Вигнання". Мені здається, вигнання було завжди. Власне, вигнанням із раю розпочалася історія людства.