ПРОЩАЮЧИСЬ З ЕПОХОЮ

Нині якось модно стало говорити про зміну епох. Та це й не дивно: самонавіянню людство піддається прекрасно, а тут — у понеділок почався і новий рік, і нове століття, і нове тисячоліття. Коли ще такого дочекаєшся! Через тисячу років? От і мусується тема «кінця», «початку», «переходу» — із приводу і без приводу... Втім, інші події філармонічного життя (так-так! саме філармонічного — такого традиційного, обтяженого безліччю умовностей, ритуалів і непорушних традицій, закостенілих до краю) прямо-таки волають: «Слухайте! Не пропустіть! Зміна епох!»

Не знаю, випадково чи свідомо в афіші Колонного залу
ім. М.Лисенка останнього тижня пліч-о-пліч опинилися два симфонічні концерти. Перший — концерт камерного оркестру під керуванням Романа Кофмана. Другий — філармонічного оркестру, керованого цього разу Ігорем Палкіним. І все б нічого, якби програми не були відверто ізоморфні одна відносно другої. У перших відділеннях обох концертів — твори Євгена Станковича (відповідно — Sinfonia Lirica і «Симфонія пасторалей»). В других — «класика» (у Кофмана — «Прощальна» симфонія Йозефа Гайдна, у Палкіна — «Симфонічні танці» Сергія Рахманінова).

Тут читач може здивуватися: у чому ж ізоморфізм програм? Що спільного у Гайдна з Рахманіновим? Яке відношення до них має зміна епох?

Відповіді на ці (цілком резонні) запитання — трохи пізніше, після невеликого, але необхідного історичного екскурсу.

Жанр симфонії і сам метод симфонічного мислення стали найважливішими і, мабуть, найвагомішими художніми відкриттями людства нового часу. Симфонія, як відомо, є втіленням антропоцентричної концепції (на відміну, скажімо, від жанру меси, котрий концептуально відповідає теоцентричній картині світу попередньої епохи — середньовіччя). Чотири частини традиційної симфонії співвідносяться з чотирма іпостасями людини — діючої, мислячої, граючої і суспільної, повно, якщо не вичерпно, розкриваючи її образ в суттєвих внутрішніх та значимих зовнішніх проявах.

Тому якщо в двох симфонічних філармонічних концертах, волею долі зібраних у суміжному просторі-часі, немає жодної (!) власне симфонії — факт цей цілком припустимо розглядати як знак. Як мінус-прийом. Як свідчення: епоха антропоцентризму — в минулому.

Чи навпаки? Попри реальну відсутність традиційної симфонії, віртуально вона перебувала в звуковій атмосфері рецензованих концертів постійно — виступаючи тим еталоном, за яким «градуювалися» всі виконувані твори.

Так, «Прощальна» Гайдна сприймалася в підкреслено барочній інтерпретації Р.Кофмана (із терасоподібною динамікою, увагою до афектів, вивіреними темпами) як своєрідний прообраз симфонії класичної. Вкрай недостатнім для розуміння змісту твору виявився відомий усім із часів музичної школи апокриф, пов’язаний із «Прощальною». Нагадаю його в загальних рисах: князь Естерхазі не платив музикантам, і Гайдн, в обов’язки якого входило написання музики для щотижневих концертів у резиденції князя, оригінальним вирішенням фіналу симфонії натякнув господарю, що пора платити по рахунках. Для цього написав після швидкої четвертої частини повільну коду, протягом якої музиканти по черзі гасять свічі й ідуть зі сцени. Цей «танучий», а не бравурно-ствердний фінал і мав подати Естерхазі сигнал: подумай про виконання зобов’язань, а то залишишся без найважливішого символу свого аристократичного становища — власної капели.

У кофманівській інтерпретації, звісно ж, перформансний потенціал твору було використано «на всі сто»: тут були і свіча, і тіні, що ховаються за лаштунками, і тужно-завмираючий дует двох скрипок — першого скрипаля і диригента, котрий пригадав своє «інструментально-оркестрове» минуле. Але в цьому виконанні відкрилися й інші — більш глибокі, на мій погляд, причини нетрадиційності «Прощальної».

Перша з них може бути названа «психологічною». «Прощальна» входить у цикл симфоній, написаних Гайдном у віці близько тридцяти семи років. Інші симфонії, написані тоді ж, мають програмні назви — «Скарга», «Страждання», «Жалобна» — і явно суперечать оптимістичному тонусу, що домінує у творчості «дідуся віденського симфонізму». Вони змушують згадати (не тільки назвами, а й переважаючим емоційно-образним ладом) про найскладнішу психологічну життєву кризу — кризу середини життя. Бізе не пережив цього вікового рубежу, Чайковський у ці роки намагався покінчити із собою, Россіні — назавжди перестав писати музику... Гайдн же створив серію мінорних, драматичних симфоній, серед яких — «Прощальна». Прекрасно передано Р.Кофманом трагічні перипетії першої частини, скорботна лірика другої, відсутність «мужицького» гумору, настільки характерного для життєрадісного Гайдна в третій, «тануче» закінчення постають свідченнями умонастроїв, характерних для кризи середини життя — розмірковувань про тлінність сущого, причому не в абстрактно-узагальненому плані, а в конкретному додатку до своєї долі...

Втім, «психологічне» пояснення не вичерпує проблеми. Кофманівське виконання нагадало, що жанр класицистичної симфонії на час написання Гайдном «Прощальної» не сформувався остаточно. Йшли активні пошуки й експерименти, і Гайдн був одним з експериментаторів. Барокові риси, підкреслені у виконанні, «протягнули нитки», зокрема, до жанру кончерто гроссо — із необмеженою кількістю частин, із фактурно-динамічними контрастами оркестрових груп, із характерним тематизмом, формами-композиціями і принципами розвитку. «Загальні форми звучання» явно присутні в «Прощальній», пояснюючи появу — ні, не коди, але самостійної п’ятої частини — відособленої в темповому, метричному, тематичному, образному відношенні від так званого фіналу...

Якщо «Прощальна» є своєрідною «протосимфонією», то й «Симфонічні танці», і включені в програми концертів твори Станковича — це «постсимфонії», сама поява яких стала можливою лише після повного розвитку жанру, який багато в чому вичерпав свої внутрішні ресурси. Саме тому і виникає трансформований — до тричастинного — цикл у «Танцях» Рахманінова (духова група симфонічного оркестру Національної філармонії тут перевершила себе, граючи цілком пристойно!). З’являється одночастинний камерний варіант жанру в Lirica Станковича. Утворюється складний симбіоз романтичної поеми, скрипкового концерту, епіко-драматичного полотна в його ж «Симфонії пасторалей» (солістка — Ольга Рівняк)...

Та все ж символом концертів стала «Прощальна». Прозвучавши в оточенні «постсимфоній», вона відкрила слухачам початку ХХI століття ще один надзвичайно актуальний саме для них зміст, сприймаючись як сумне, але неминуче прощання з антропоцентричною епохою, її цінностями й ідеалами.