ПОВЕРНЕННЯ БАЛЕТІВ СЕРГІЯ ЛИФАРЯ

З 7 по 10 лютого в Києві пройшов Шостий Міжнародний фестиваль балетного мистецтва «Серж Лифар де ля данс». З ініціативи Ліллан д’Аллефельд, вдови видатного танцюриста й хореографа, створено проект презентації програми зі спектаклів Сержа Лифаря в рідному місті, де він розпочинав свою кар’єру вісімдесят років тому. На сцені Національної опери України в супроводі оркестру театру виступила балетна трупа Національної опери міста Бордо (Франція).

Французький театр м.Бордо подарував європейському мистецтву багато видатних спектаклів і хореографів. У театрі Бордо працював Жан Доберваль — реформатор балету ХVIII століття, учень прославленого Ж.-Ж. Новерра, тут також розпочинався творчий шлях найбільшого хореографа другої половини XIX століття Маріуса Петіпа, котрий згодом став головним балетмейстером Санкт-Петербурзького Маріїнського театру. З 1996 року балетну трупу Бордо очолює учень С.Лифаря Шарль Жюд — провідний танцівник «Гранд-опера» Парижа, відомий чудовими акторськими роботами в спектаклях С.Лифаря, М.Фокіна, Дж.Баланчина, Р.Нурієва, М.Бежара.

У програмі вечора, присвяченого Маріусу Петіпа, було виконано фрагменти з балетів П.Чайковського «Лускунчик» і «Лебедине озеро», Л.Мінкуса «Дон Кіхот» і «Пахіта», О.Глазунова «Раймонда». Виступ балетної трупи опери Бордо представив незвичну для нас школу. І солісти, і кордебалет рухалися вільно, практично не фіксуючи позиції. Мимоволі пригадувалися мемуари Айседори Дункан, котра вважала, що першооснова руху знаходиться не в центрі спини, біля основи хребцевого стовпа, а ніби в середині неї самої. Саме до цього внутрішнього джерела прямують вібрації музики, вслухаючись у які, вона могла перетворювати їх на вільний, імпровізований танець. Здається, що й балет Бордо так само культивує свободу рухів. Правда, навряд чи цим принципом пояснюється те, що знамениті фуете в 32 оберти балерини помітно скорочували.

Ще три вечори фестивалю вперше в Україні репрезентували три постановки Сержа Лифаря. Це поставлений 1935 року новаторський спектакль «Ікар» на «ритми» С.Лифаря в обробці Ж.Сіфера й інструментуванні А.Онеггера, «Сюїта в білому» Є.Лало, поставлена на сцені «Гранд-опера» 1943-го, а також «Прелюдія до «Післяполудневому відпочинку Фавна» К.Дебюссі.

Сучасний балет привернув дещо менше глядачів, ніж вечір 9 лютого, присвячений Петіпа, на який публіка розкупила навіть «стоячі» місця. Утім, це не дивно. По-перше, усе нове сприймається складніше, а по-друге, сучасний балет розрахований на глядачів і слухачів підготовлених. Адже це складний сплав хореографії, музики, сценографії, акторської майстерності, режисури, а нерідко й вокалу. Спектакль часто інтерпретується як «модель проблеми», посилюється інтелектуальне начало, філософська думка, зникає описовість. У роки дитинства хореографія була не в змозі передати сюжет без «принизливої», на думку Ж.-Ж. Новерра, допомоги лібрето. Освоївши «пластичну розповідність», балет поступово навчився передавати поетичний, філософський зміст. Якщо раніше з літератури брали сюжет, то нині беруть ідею. Дедалі помітніше переключення інтересів з епічного плану в ліричний, від зображення зовнішнього, об’єктивного світу до розкриття внутрішнього, суб’єктивного стану людини. У сучасній хореографії широко використовуються такі яскраві й ефектні прийоми, як метафоризація, алегорії, символи, іносказання, переосмислення мотивів, тем, образів мистецтва минулого.

Балет «Ікар» створено за мотивами давньогрецького міфу про сина Дєдала Ікара, котрий злетів на крилах із пір’їн, скріплених воском, до Сонця. Але жар Світила розтопив віск, і крила розпалися. Ікар впав у море й загинув. Якщо в попередні епохи звернення до міфу про Ікара підкреслювало ідею романтичного польоту до Сонця, то в XX столітті, названому століттям науково-технічної революції, цей сюжет набуває інших акцентів. Культ машин і міста проникає в мистецтво — пришвидшуються темпи, динамізується стиль викладу, інформаційна концентрація досягає свого апогею, у музиці головує ритмічне начало. Людина відчуває себе всесильною. Яскравий доказ того — опера Михайла Матюшина «Перемога над сонцем», де наприкінці твору два силачі-будетлянини несуть на руках збите з небес, повалене Світило. А коли зверталися до легенди про Ікара, акцентувалися не на прагненні до польоту, а на мотиві сміливого бажання, нездійсненного через відсутність знань. XX століття — й воскові крила!

Музика балету відбиває естетику урбанізму. Недаремно оркеструвати його взявся А.Онеггер — один із провідних композиторів Франції, автор відомого в 1920-ті роки твору «Пасифік 231», який зображує локомотив засобами класичного симфонічного оркестру. В «Ікарі» головними є ударна група, ритм. Вальсова формула, що лунає на початку, під кінець перетворюється на фатальний ритм «теми долі» з бетховенської П’ятої симфонії. Протягом усього балету звучить постійна ритмічна формула, яка, з одного боку, відповідає естетиці урбанізму, а з іншого — стає примарною ідеєю фікс, котра повністю збігається з настроями багатьох творів XX століття.

«Ікар» підтверджує: ритмічна складність є наріжним каменем для виконавців. У артистів кордебалету відчуття сучасної ритміки виражається занадто індивідуалізовано, через що не виникає монолітності. А в творах подібного плану монолітність особливо важлива, вона підкреслює точність, посилює активне начало. Образ Ікара (виконавці — Ян Сез — 7 і 8 лютого, і Бріс Бардо — 10 лютого) вирішений романтично. Він контрастує з навколишнім світом, натхненний ідеєю польоту.

«Післеполудневий відпочинок Фавна» К.Дебюссі виконав керівник балетної трупи Бордо Шарль Жюд. Одна з традицій сучасного балету — «розтанцівка» симфонічних творів. У даному випадку симфонічної прелюдії, яка зробила Дебюссі відомим на межі ХIХ—ХХ століть. Програмна назва аж ніяк не має на увазі сюжету (ще одна традиція балету XX століття — безсюжетність) — лише узагальнений натяк. Бог лісів і полів Фавн перебуває в стані млості, раювання, мріє про прекрасних німф. Серж Лифар у своїй хореографії прагнув до передачі внутрішнього стану героя, максимального синтезу музики й жесту.

Економія виразних засобів — зображення деталі замість цілого предмета — безпосередньо пов’язана із символікою. Символізм в усім — починаючи від костюма й декорації та закінчуючи жестом. Гра світла прожекторів створює враження чи то опалого потьмянілого листя, чи то розмитих хмар, які нагадують дитячу гру, де вирізані фігурки потрібно скласти так, аби вийшла картинка. На сцені — чорні східці, які ведуть на поміст — своєрідний натяк на символічний трон або навіть Олімп, гра світла й темряви, світ мрії, огорнений прозорою млістю музики Дебюссі. Унизу — під помостом — прозора шаль, з якою грає Фавн, пестячи її. Створюється натяк на уявлюваних німф, котрі скорили серце Фавна. У цьому штриху і мрійливість героя, і щемлива самітність, яка раптом виникає на однім із можливих значеннєвих зрізів.

...Мрія Сержа Лифаря збулася — його постановки побачило рідне місто. Танцюрист поїхав до Франції, коли йому було лише 17 років. Відразу ж став одним з учасників «Російського балету» Сергія Дягілєва. У 24 роки Серж Лифар очолив балетну трупу «Гранд-опера», якою керував до 1958-го — протягом двадцяти дев’яти років. Проте на пропозицію президента Франції Шарля де Голля прийняти французьке підданство Серж Лифар відповів відмовою. А на своїй могилі велів написати: «Серж Лифар — родом із Києва».