Після балу. Національна опера під завісу сезону запросила на «маскарад»

У Національній опері України — прем’єра опери Джузеппе Верді «Бал-маскарад». Уперше цей твір геніального італійського мелодиста був представлений у Києві 1870-го, через десятиліття після створення. Згодом у київському спектаклі партію Ренато двічі виконував «сам» Маттео Баттістіні (в 1911-му та 1914-му). У ХХ столітті вердієвський шедевр відновлювали Веніамін Тольба (1955) і Стефан Турчак (1973). Нинішня версія «Балу-маскараду» в Києві — це вже третя прем’єра італійського режисера Італо Нунціати на підмостках головної музичної сцени України.

Як і дві свої попередні опери — «Манон Леско» Джакомо Пуччіні (2006) та «Макбет» Верді (2007) — Нунціата створював свій «Бал-маскарад» у тандемі з головним диригентом театру Володимиром Кожухарем. Хормейстер — Лев Венедиктов, художник — Марія Левитська. Всі три спектаклі відзначаються добротністю, реалістично-романтичною сценографією і в хорошому сенсі традиційною режисурою.

Справжня історія вбивства шведського короля Густава ІІІ внаслідок політичної змови в 1792 році лягла в основу драми Ежена Скриба, яка послужила джерелом лібрето Антоніо Соммі. Щоправда, через раптовий замах на Наполеона III та посилення цензури йому та Верді довелося змінити імена й місце дії, перенісши його до екзотичної для середини XIX століття далечіні американського Бостона. І зробити політичні мотиви фоном любовної драми. Губернатор Рікардо закоханий в Амелію, дружину свого секретаря й відданого друга Ренато. Молода жінка відчуває таємне взаємне почуття. Обидва борються зі своєю пристрастю, але про їхню нічну зустріч у похмурому передмісті, де Амелія за порадою ворожки Ульріки шукає зілля, аби позбутися заборонного кохання, дізнається чоловік. Під впливом ревнощів і бажання помсти він входить у спілку з ворогами губернатора (проти нього готується змова, про яку відомо Ренато). Обдурений чоловік дізнається від ад’ютанта Оскара, під якою маскою ховається Рікардо на маскараді, і вбиває його. Умираючи, герой признається, що Амелія невинна, і пробачає свого вбивцю. В опері наявний актуальний і сьогодні акцент: політик, котрого прославляють «в обличчя», ходить по лезу ножа: він ненависний оточенню, яке прагне його знищити.

В «Балі-маскараді» композитор постає вельми досвідченим музичним драматургом і чарівним мелодистом. Новий щабель майстерності, досягнутий ним у тріаді романтичних шедеврів початку 50-х років ХIX століття — «Ріголетто»,«Трубадурі» та «Травіаті» — тут має на собі відбиток помпезності жанру французької «великої опери». Це виражається яскравістю оркестрового письма, контрастною драматургією, в якій комедійні моменти відтіняють найбільш похмурі ситуації драми. Сюжет стрімкий. У центрі — Рікардо (обидва прем’єрні спектаклі співав тенор Дмитро Попов). Він обворожує Амелію, нехтує змовою, кидає виклик смерті, співаючи гімн життю. Сцена його освічення з Амелією на пустирі — один із найбільш палких любовних дуетів із витонченим, прозорим завершенням. Він майже вкладає ніж до руки свого найкращого друга й призначає фатальний бал, в якому бере участь спокійно й гідно… Виконавиць партії Амелії (сопрано Вікторія Ченська і Тетяна Анісімова) вирізняє чудове володіння голосом. Більш досвідчена Анісімова переконує впевненою сценічною майстерністю. У Ченської відчувається величезний потенціал. Партія належить до розряду драматичних, і солістки показали хороші каденції в обох центральних аріях. Баритон Володимир Опенько (Ренато) технічний — і вокально, і сценічно, — а катарсису, на жаль, не виникає.

І знову повторюся, в центрі — все ж таки Рікардо. Верді надає його вокальній партії яскравої розмаїтості, яка цілком вдалася молодому тенору Дмитрові Попову. Артист дедалі більше полонить слухачів органічною єдністю прекрасного вокалу й живого образу в багатьох ролях, і Рікардо поповнює їх число.

Ад’ютант Оскар — символ молодості й безтурботності — колоратурне сопрано, друге «я» головного героя. Лілія Гревцова стала справжньою героїнею постановки. Їй властива органічність і легкість. Фанатичні заклинання Ульріки присмерково-фантастичні (мецо-сопрано Анжеліна Швачка та Алла Позняк). Перша технічна, Позняк звучала дещо глухувато, але грали обидві талановито. Баси Андрій Гонюков (Самюель), Василь Пудченко (Том) і тенор Сергій Пащук (суддя) — герої «другого плану».

Підлесливість і прихована ненависть до Рікардо на початку опери, сатиричні коментарі змовників на місці страти живо передані хором.

Чудове бельканто Верді пронизане численними танцювальними ритмами — полонезу, мазурки, польки, вальсу. Це бал, де кожен герой — не лише маска, але й жива людина. Дія опери — мистецтва, багато в чому насиченого сценічною умовністю, — розвивається в «Балі-маскараді» майже без натяжок і штампів. Немає традиційної статики, властивої постановкам деяких місцевих режисерів. Хор на балу в заключній картині співав, танцюючи, а не ціпенів в ораторіальному благоговінні по краях сцени. Відмінно звучав оркестр, якому не давав форсувати динаміку Володимир Кожухар, удостоєний овації. Декорації та костюми Марії Левитської монументально-традиційні — як у «великій опері». Постановники, щоправда, «омолодили» час дії років на 50. Незрозумілі лише численні зміни декорацій у фінальній картині, коли, лежачи на авансцені, умираючий герой, згідно із законами жанру, виконує емоційну арію-тираду. У цей час, заважаючи йому «спокійно померти», а публіці стежити за розв’язкою, миготять картонні задники...

І ще про те, що заважає... Про мобілки — вже неминучий атрибут усіх наших театральних видовищ. Їхні мобільні «арії» воістину заглушать навіть Верді. Можливо, дирекції театру варто почати обшукувати глядачів на вході? Треба ж якось убезпечити від звукових диверсій адекватний сегмент глядацького залу.