Отар Іоселіані: «Усьому є межа»

Три слова, сказані Отаром Іоселіані на відкритті власної ретроспективи в рамках «Молодості», у розпал передвиборної істерії, пролунали як заклик до мудрості, спокою і... непокори. «Усьому є межа», — сказав знаменитий грузино-французький режисер, який через кілька днів із рук Андрія Халпахчі одержав «Скіфського оленя» за внесок у світове кіномистецтво. Більше можна було нічого й не казати. Однак Отар Іоселіані погодився на інтерв’ю.

— Отаре, ви дебютували в кіно приблизно в той самий час, коли в Україні був розквіт так званої поетичної школи...

— Розквіт у вас був давно — за часів Довженка, Савченка. Це був розквіт. А після «Тіней забутих предків» стався несподіваний сплеск — Іллєнко, Осика.

— Я кажу саме про другу половину 60-х років, коли ви зняли «Листопад», а тут зароджувалося поетичне кіно. Ви, я знаю, тоді часто бували в Києві?

— Я був у такому дикому захопленні від «Тіней забутих предків» Серьожі Параджанова, що набився до нього в друзі і тому став приїжджати до Києва. Він був дуже гостинним. Вдавав із себе гомосексуаліста, чим лякав людей і епатував їх. Але у мене глибока підозра, що він ним ніколи не був, принаймні поки не сів у тюрму. У той час Георгій Шенгелая, Едуард Шенгелая, я, Гогі Харабадзе дуже часто в нього гостювали. Так я дізнався про це місто. Тоді ще були живі Оксана Руденко — дуже близька подруга Параджанова, приголомшливий художник Якутович, ще був живий Денисенко, з яким ми дуже близько потоваришували, крім того, спілкувалися з Юрою Іллєнком. У той час була дуже гарна весела атмосфера. Ми були вже не такі молоді, але ще не ввійшли в пору мудрості. Ми ходили в оперу, театр, їздили в села, їздили до Примаченко — було в нас таке... У той самий час існувала Спілка кінематографістів — Левчук і вся офіційна братія, з якими ми геть не спілкувалися, а коли спілкувалися, то хамили їм і дуже різко поводилися, що нас веселило, а їх нервувало. А коли вони нервувалися, ми розуміли, що вони недаремно нервуються. Після цього Серьожу Параджанова заарештували, і я перестав сюди їздити. Згодом його випустили, я з ним посварився і перестав сюди їздити вже надовго. Але того періоду життя не змити з моєї пам’яті. Він насичений такою повнотою, таким братерством, такими веселощами, таким обміном думок, таким захопленням від того, що всі ми одночасно в цьому місці живемо на світі. Таке буває, тільки коли рання молодість минула, але ще не зовсім. І ще були глибока взаємна повага і відповідальність за зроблені роботи. І задоволення від того, що ніхто з нас не зрадив себе, і всі тримаються коректно.

— А якого року ви востаннє були в Києві?

— Боюся сказати, гадаю, це був 1972—73-й рік.

— Тобто кінець київських подорожей збігся в часі із «закручуванням гайок» і погромом поетичного кіно. А яка ситуація на той час панувала у Грузії?

— Знаєте, Грузія завжди була вибухонебезпечною країною. По-перше, це не слов’янська і не слов’яномовна країна. По-друге, її було колонізовано. По-третє, протягом перших трьох років радянської влади Грузія була незалежною країною, яку завоювали. Тому Москва ставилася до Грузії обережно. У Грузії в міру дозволеного була якась свобода в мистецтві, у живописі, у графіці, театрі. І особливо в кінематографі. Ми були під прикриттям двох керівників кінематографа, які нас «страхували» і на цьому погоріли. Їх потім із тріском вигнали, але справу було зроблено, і в кіно нам було жити дуже весело. А коли я 1975-го закінчив фільм «Пастораль», на цьому було поставлено крапку. У Москві сказали, що знімати я більше не буду. Єрмаш заявив, що всі мої «номери» уже відомі. Хоч би який сценарій підсунув, він має прийнятний вигляд, а потім із нього виходить чортівня якась. А річ у тому, що він спочатку намагався, бідолаха, мене проконтролювати. Він казав: ось ви це не за сценарієм зняли. Я перегортаю сторінку сценарію і показую, що було знято те ж саме. Але найжахливіше — як це було знято. Що в тексті виглядало для них причесаним і прийнятним, ставало геть неприйнятним, коли втілювалося на екрані. Вони ж не могли собі уявити, які зарослі, волохаті гультіпаки населять екран — а текст той самий. Єрмаш сказав: «Зрозумійте, для політбюро не ви зняли кіно, це я зняв кіно». Але був ще інший момент — головна редакційна колегія при Держкіно СРСР. Звідти виникла приказка, що телеграфний стовп — це добре відредагована сосна. Члени цієї комісії терпіти не могли тих, хто їм підкорявся, і дуже поважали тих, хто їх не слухався. І навіть давали нам поради — мені, Шенгелая, Панфілову, Тарковському. І глибоко зневажали Микиту Михалкова — за його готовність робити казна-що. Вони дуже переживали, що Кончаловський зрадив себе, став знімати «Дворянське гніздо», замість того щоб наполегливо продовжувати робити свою справу. Вони нам радили, як сформулювати те, що ми хочемо знімати, щоб воно пролізло у вушко голки. Тому не можна вважати, що кінематограф того часу існував всупереч усьому. Що були якісь герої, котрі проламували бетонну стіну, — її не можна проламати. Хоча — спільними зусиллями... Редактори й цензори самі були розчавлені існуючим порядком та режимом. І самі металися, не знаходячи виходу, страждали. Будь-яку живу нормальну думку, будь-яке сміливе починання із внутрішнім захопленням вітали. Бо всі були під спільним пресом, для цензора було радістю поява живої людської істоти. І вони її оберігали. Я ніколи не був проти когось, я просто робив те, що подобалося. Але це не підходило тим, хто визначив функцією кінематографа пропаганду. Павленок, заступник Єрмаша, сказав — у вас хоч би одну газету «Правда» кинули в скриньку! А «Пастораль» же — фільм поза часом. Ігнорування їхнього існування і дратувало їх найбільше. Вони, приміром, страшенно любили комедії, Александров їм подобався. Бо це — клеєння дурня. А комедії, які ми знімали в Грузії, дуже не подобалися. Бо комедія на те й комедія, що під спудом має драму. Мафія оплачує фільми, котрі знімаються про мафію, тільки якщо в них вона сильна й загрозлива. Так само КДБ не терпить комедій про себе. Спробував би я зняти сьогодні комедію про цього вашого... не вашого, російського президента!

— А як вам спала на гадку ідея з математика перетворитися на кінорежисера?

— Математика — дуже небезпечна річ. Якби я став хорошим математиком, це неминуче закінчилося б якоюсь убивчою силою. Або моєю участю у створенні якоїсь мерзоти, що вбиває людей. Я це зрозумів, коли до мене на курс прийшли генерали. А я був дуже хорошим студентом. Навіть одержував ньютонівську стипендію. Це не сталінська стипендія — та була 600 карбованців, а у мене — 400. Прийшли генерали й кажуть — ось вам трикімнатна квартира в центрі Москви, робоче місце ми вам покажемо. Приходимо. Стоїть барак, у бараку турнікет, далі — ескалатор. А написано — «Майстерня з ремонту телевізорів». Сидять під землею мої колеги і щось длубають. Наступного ж дня пішов до ректора університету і сказав — помилився у професії, хочу стати архітектором. Тут хтось каже — ВДІК, кіно. Подумав — чому б і ні, кіно — безневинна річ. Пішов у ВДІК, а там конкурс 80 чоловік на одне місце. І Довженко приймає іспити.

Довженко був розчарованим романтиком, ось що з ним сталося. Віра в те, що після революції новий світ тріумфуватиме, — це все від неграмотності. Від незнання, як жило людство досі. Довженко теж припускався приголомшливих дурниць — він зняв якийсь фільм про Мічуріна, незбагненно кошмарний фільм! На кінець життя раптом вирішив підсунути владі фігу — зняти «Поему про море». Картина ця могла бути дуже серйозною, якби не потрапила до рук Солнцевої. А тут якась наволоч зіпсувала йому початок «Поеми про море», і Довженко так і помер від розриву серця. Ми на другому курсі тоді були.

На курсі було двоє грузинів — я і Георгій Шенгелая. Ми з Довженка тихо посміювалися. Видно — професії навчити не може. Замість того щоб учити ремесла, читав «Зачаровану Десну». Поет. Видно, що достойна людина, видно, що погляд ясний. Сидимо в аудиторії, а якийсь тесля щось забиває. Довженко попросив перестати, той його послав. Довженко підвівся, ляснув дверима й пішов. Дратівливий був і примхливий. Зі мною навчалися українці Лариса Шепітько і Ролан Сергієнко. Ролан і тепер мій товариш. Він залишився вірним учнем Довженка. Але бути вірним, послідовним — не є щось велике... У нього якась несумісність — фільм про Чорнобиль дуже серйозний, але такий слізливий!

— Який саме? У Сергієнка сім фільмів про Чорнобиль.

— Ну скільки ж можна? На жаль, більше за українським кіно не стежу.

— Грузія — одна з країн, яка породила дуже самобутній національний кінематограф. Нині кажуть, що національне кіно втратило сенс. Що ви про це думаєте?

— Національного кіно немає. Є національний дух. А дух помацати не можна. Це система життя, що дуже добре схопив, скажімо, Параджанов. Схопив — і тему закрив. От присягаю тобі. Це як після Гоголя нічого про українське село написати не можна — не буде смішно. Тему вичерпано.

— Але у нас вийшло, що Параджанов цю тему лише відкрив.

— ...І породив величезну кількість епігонів. Найцікавіше, що Параджанов тоді й гадки не мав, що існує Фелліні. Просто не знав. А коли я познайомився з Фелліні, він мені сказав — є якийсь тип, який мене наслідує. І робить краще, аніж я. Я кажу — він вас не наслідує, він ваших фільмів не бачив узагалі. Це тому, що паралельно в різних місцях може народитися однаковий погляд на речі. А от Абуладзе вже наслідував і Параджанова, і Фелліні.

— А кого наслідували ви — свідомо чи несвідомо?

— Гадаю, Рене Клеру — у найпершій студентській роботі. Хоча ні, наслідувати взагалі нікого не можна.

— А помічаєте, що наслідують вас?

— Нехай. Трюффо мені зізнався одного разу — я думав, ти десь далеко, ніхто не дізнається, і вкрав у тебе сюжет «Співочого дрозда». Кажу — і що? А той — назвав його «Чоловік, який любив жінок». Ну й дурень. Не про це фільм.

— Наскільки ваші фільми, епізоди, образи грунтуються на емпіричному матеріалі з вашого життя?

— Щоб писати сценарій, записую різні враження. Потім я нарізаю їх і тасую, створюю з цього якусь композицію, вклинюю в неї якийсь сюжет. А потім весь фільм від початку до кінця малюю. Все це зрештою має набути вигляду недбалості. Але якщо за цим немає такої роботи скрупульозної — нічого не знімеш.

— А люди, яких ви знімаєте, ніколи не знають, кого вони грають?

— Ніколи не знають. Просто не треба, щоб вони знали. Ну, припустімо, ти граєш якусь роль, наприкінці якої мусиш померти. Якщо повідомлю, що цей персонаж мусить померти, ти мимоволі гратимеш відповідно — ах, як жаль, що він помре. Тому просто роздаю виконавцям аркушики з мізансценами і репліками.

— А як знаходите виконавців?

— Дуже просто. У Тбілісі знаходив їх серед знайомих. А в Парижі просто розгортаю свого записника і шукаю, хто підійде. Необхідною, але недостатньою умовою є природний артистизм. Це означає — щоб було з людиною цікаво розмовляти. Усі на цьому світі брешуть, і всі артисти.

— У зв’язку з ситуацією в Україні та Грузії... Чи повинен митець намагатися змінити щось у світі навколо себе?

— У жодному разі. Людина, котра займається мистецтвом, ніколи не повинна описувати те, що відбувається перед її носом. Вона повинна мати можливість підсумовувати досвід і узагальнювати те, що відбувається на цьому світі. А коли перед твоїм носом відбувається щось огидне чи, навпаки, приємне, — митець може впасти в захоплення. Що й сталося з Чіаурелі. Він був залюблений у Сталіна й не міг передбачити, чим усе це скінчиться.

— Знаю, ви мрієте працювати з чорно-білою плівкою. Чому не робите цього?

— Не дають. Кажуть, нерентабельно.

— Як? Муратовій в Україні вдається знімати чорно-біле кіно, а Іоселіані у Франції — ні?

— Але ж Муратова живе в Одесі. Там, напевно, думають, що чорно-біла плівка дешевша...

Головне журі:

Вадим Перельман — голова журі (Канада), Багдан Вержбицький (Україна), Геннадій Сидоров (Росія), Юрій Терещенко (Україна), Філліс Молле (Франція).

«Гран-прі» — статуетка «Скіфський олень» та 10 тис. дол. (спонсор — оператор державних лотерей «М.С.Л.» (Молодьспортлото) — за кращий фільм всієї конкурсної програми — «Після меси» (реж. Паприка Стеен, Данія).

Приз за кращий повнометражний ігровий фільм 2 тис. 500 дол. (спонсор — Innova film GmbH) — «Контроль» (реж. Німрод Антал, Угорщина).

Приз за кращий короткометражний ігровий фільм (субтитрування фільму-переможця компанією Laser Video Titres на суму 2 тис. 500 дол.) — «Остання ферма» (реж. Рунар Рунарссон, Ісландія).

Приз за кращий студентський фільм — 2 тис. 500 дол. — «Бог грає на саксофоні, диявол — на скрипці» (реж. Олександра Гулеа, Німеччина).

Приз кращому молодому актору (актрисі) —
1000 євро (спонсор — Посольство Франції в Україні) — поділили між Акселем Хенні «Один» (реж. Аксель Хенні, Норвегія) та Емілі Мортімер «Любий Френкі» (реж. Шона Ауербах, Велика Британія).

Приз глядацьких симпатій — годинник швейцарської компанії Raymond Weil вартістю 2 тис. дол. — «Тінь» (реж. Дастін Демрі-Бернс, Метт Піндер, Шотландія)

Спеціальним призом за режисуру відзначено фільм «Один» (реж. Аксель Хенні, Норвегія).

Дипломами журі відзначено:

студентський фільм «Марко і Вовк» (реж. Кіліан фон Кайзерлінг, Німеччина);

студентський фільм «Інша війна» (реж. Надав Гал, Ізраїль);

студентський фільм «Вдавати мертвого» (реж. Девід Хант, Велика Британія);

короткометражний фільм «Вже мертвий» (реж. Томас Вендріх, Німеччина);

короткометражний фільм «Іван/Хуан» (реж. Костянтин Арефєв, Степан Бірюков, Росія).

Журі міжнародної федерації кінопреси (FIPRESCI):

Барбара Швайзергоф (Німеччина), Жан-Макс Межан (Франція), Сергій Анашкін (Росія).

Переможець — фільм «Один» (реж. Аксель Хенні, Норвегія)

Диплом отримав фільм «Остання ферма» (реж. Рунар Рунарссон, Ісландія).

Журі міжнародної федерації кіноклубів (FICC):

Гевард Скуллєруд (Норвегія), Лорна-Лі Саджебіль (Велика Британія), Алік Шпилюк (Україна).

Приз «Дон Кіхот» отримав фільм «Контроль» (реж. Німрод Антал, Угорщина)

Особливо відзначився «Марко та Вовк», (реж. Кіліан фон Кайзерлінгк, Німеччина)

Нагороду за найкращий фільм програми — 500$ — «Панорама українського кіно 2003—2004» (спонсор редакція газети «Дзеркало тижня») отримала стрічка «Машуся в країні чудес» (реж. Марина Матвєйчук).

Нагороду від директора благодійного фонду «Україна-3000» Андрія Мірошниченко за вклад у розвиток українського кінематографа — Кірі Муратовій.

Почесні нагороди від Міністерства культури та мистецтв України за підтримку та розвиток вітчизняної культури отримали генеральний директор Sun Interbrew Людмила Наконєчная та генеральний директор «ІЛТА-ПЕЖО» (офіційний імпортер «Пежо» в Україні) Сергій Міщенко.