Олексій Любимов: «Багато відомих піаністів стають тільки предметом ринкових відносин»

Два концерти всесвітньо відомого піаніста Олексія Любимова днями відбулися у Львові в рамках XI Міжнародного фестивалю сучасної музики «Контрасти». Піаніст виконав ряд творів, напевно, найбільш провокативного американського композитора ХХ століття Джона Кейджа (досить дотепно «розбавляючи» його клавесиновими інтермедіями XVII століття) і, на перший погляд, цілком незвичну для його амплуа програму романтичної музики. Напередодні останнього виступу маестро дав ексклюзивне інтерв’ю «ДТ».

— Старовинна і сучасна музика колись стали для мене виходом за межі окресленого кола академічного репертуару, який я в консерваторські роки намагався не те щоб подолати, але принаймні розширити, — розпочав розмову піаніст. — Це була допитливість «мандрівника» і постійне прагнення до відкриття нових земель та материків у музиці. Я б сказав, що й тепер воно в мене збереглося, але вже трохи на іншому рівні: і нова музика, і стара — це ще й занурення в інші, ментальні сфери сприйняття: розкриття й оновлення розуму, емоційного світу виконавця і слухача.

Програма скомпонована насамперед як монографія Джона Кейджа, якого я граю давно і різними складами. Цього разу одним із головних моментів стало включення хореографії, присутність на сцені реальних танцюристів. Мене свого часу дуже зацікавив молодий московський театр Zero — спочатку вони поставили номер на музику Кейджа для одного з моїх змішаних концертів. Такий візуальний аспект мені видався привабливим і, знову ж таки, дуже незвичним для академічної сцени.

— Як свого часу реагував на ваші експерименти Генріх Нейгауз? Адже про вас говорять як про останнього його учня. Чи втішно себе таким відчувати?

— Ви знаєте, і так, і ні. «Прищепленість» до мистецтва справді великого педагога і пречудового музиканта — для мене один із головних подарунків долі. Але, з іншого боку, не можу не визнати, що «ідеологічно» в його школу я не входжу. З огляду на мої особистісні риси та інтереси консерваторських часів, за той короткий час, який було відпущено мені на заняття з Нейгаузом за його життя, я дуже мало встиг у нього взяти. Його істинна сфера — романтичне мистецтво і романтичне виконання — мене тоді мало цікавили. А нова музика, яка мене тоді захоплювала, його не те щоб дратувала — він ставився до неї з якоюсь потішною допитливістю. Пригадую, коли я приносив йому на урок твори Веберна або Волконського, він навіть просив зіграти це іншим разом — мовляв, «так відразу зрозуміти важко»... Гадаю, що суто піаністичні моменти, які були сприйняті від Генріха Густавовича, а пізніше — від Льва Миколайовича Наумова, дали свої паростки набагато пізніше.

— ...наприклад, в іншій концертній програмі, виконаній тут-таки, на «Контрастах». Ви її майже повністю склали з романтичних творів і оголосили своєрідною пожертвою, «пам’ятником» минулій епосі...

— Я не могильник романтизму або якогось іншого часу, і не думайте, що це моя перша романтична програма, — я все життя грав Шуберта і Брамса. Так, це велика епоха, і її композитори почали мене цікавити набагато пізніше. Можливо, тому, що свого часу «романтика» затиралася частими виконаннями і популярністю. Та й тепер це вже далеко трансформований стиль, змінений ХХ століттям і його виконавськими тенденціями — як антиромантичними, так і суперромантичними...

Сьогоднішній мій концерт — це просто один із аспектів погляду, можливо, певною мірою дуже особистого, на процеси, які відбуваються у мистецтві нинішнього часу. Романтизм був останньою епохою, що дивилася ніби «сама в себе». ХХ століття виявилося або нігілістичним стосовно самого себе, або занадто порожнім для того, щоб запозичити чуже.

— Ви говорите про стандартизацію сучасних інструментів. А можна те ж саме сказати про виконавство?

— Коли я кажу про інструментальні стандарти, я насамперед маю на увазі піаністичний «мейнстрім». Питання, яке ви мені наразі поставили, багато в чому слід адресувати тому ж таки мейнстріму, тобто специфічному виду фортепіанного виконавства, яке в нас, у Східній Європі, займає 99, а в Західній — приблизно 80 відсотків музичного ринку. Це виконавство «академічного» штибу, яке склалося і законсервувалося без урахування історичних трансформацій та відкриттів. Воно просто йшло своєю ізольованою дорогою і зараз досягло певної точки...

— ...в особі Луганського, Руденка, Мацуєва?

— Для мене це люди, котрі не становлять жодного інтересу! Вибачте, що прямо про це кажу. Я краєм ока спостерігаю за тим, що вони роблять, — це люди без концепції. Відомі піаністи, які займаються тільки успадкованим від своїх учителів ремеслом і задоволенням смакових потреб спільноти, грубо кажучи, назавжди залишаються існувати в традиційній, я б навіть сказав — цеховій «клітинці»... Вони стають предметом тільки ринкових відносин. Як піаністи, можливо, вони й хороші, але для мене, чесно кажучи, мало, коли в людині говорить лише піаніст. Все-таки мене більше цікавить особистість із її дедалі ширшим музичним кругозором, ніж, припустімо, якийсь фантастичний спеціаліст, але тільки у сфері Шопена. Понад те, я хочу наголосити: хоч би скільки ми говорили про піаністів рівня Плетньова, Кісіна, Марти Аргеріх і т.п., виконуючи музику композиторів ХVIII і почасти навіть XIX століть, вони підкоряються диктатурі сучасного фортепіано. І ця диктатура завжди однакова — граєш ти Моцарта, Шопена чи Дебюссі. Хоч би якими хорошими були ці виконавці, мало хто з них розуміє, що грає далеко не ту музику, яку написав композитор. Я висловлююсь досить жорстко і зовсім не хочу сказати, що той, хто сідає за старий інструмент, грає саме «те», — тут потрібно мати не менший талант. Але наближення до інструментарію — це дуже велике зрушенням у плані істинності і правильності. Це те ж саме, якби ми все життя дивилися на які-небудь пейзажі або картини через світлофільтр, а потім хтось його взяв і прибрав... Я можу з усією відповідальністю сказати, що серед виконавців, котрі грають Моцарта, Гайдна, Бетховена на інструментах їхнього часу, є люди, які на кілька голів перевершують «бренди» на кшталт Ріхтера. Їх просто не можуть так само адекватно оцінити, оскільки сфера ця має, так би мовити, більш камерну, закриту аудиторію.

— Саме з метою її розширення 1997 року ви заснували в Московській консерваторії особливий, «експериментальний» факультет, який займається проблемами виконання старовинної і сучасної музики...

— Факультет не охоплює тільки сучасну і старовинну музику, пропускаючи при цьому все, що посередині. Навчання відбувається у двох напрямах. По суті, ми зберегли консерваторські програми, які існували раніше, з усіма їхніми нормативами й заліками, плюс були введені обов’язкові курси гри на історичних інструментах (вивчення музики XVIII століття, включно з поліфонією, Моцартом і Гайдном, відбувається тільки на них). Є можливість освоювати на інструментах свого часу і романтичні твори. Головне — студентам прищеплюється відчуття унікальності кожної епохи, стилю, інструментального періоду й вилучається підгонка під стандарти, що є основою сучасного виконавства. І ось цей відхід від «єдино можливого» аспекту прочитання викликав свого часу шквал обурення багатьох професорів і дуже суперечливе ставлення до нашого факультету. Лише кілька років дипломів показали, що не тільки вибрана нами позиція правильна, а й якість випускників відповідає рівню всієї консерваторії. Наші студенти отримують премії на міжнародних конкурсах, беруть участь у майстер-класах, працюють у багатьох московських оркестрах, у тому числі трьох автентичних, утворюють ансамблі, які виступають у столиці та інших містах. Нині у Москві всерйоз зацікавилися викладанням клавесина в середніх школах — як бачите, поступово вибудовується педагогічна вертикаль. Безумовно, деякі наші випускники пішли в зону сучасного виконавства, інші, навпаки, у бік автентики. Ті займаються тільки бароко, інші — класицизмом. Дехто поїхав за кордон. Зараз із нашого факультету знято ярлик «експериментального». Тепер він називається «Факультет історичного і сучасного виконавства».

— З приводу сучасного... Як ви гадаєте, чи знайдеться там невдовзі місце для нашого звичайного, хай і занадто стандартизованого рояля?

— Якісь нові «закутки» фортепіанних таємниць розкривати, мабуть, ще можна. Але, у принципі, традиційний рояль свою еволюцію вже пройшов. Усі його справжні ігрові, фортепіанні функції давно вичерпані композиторами від Дебюссі до Штокхаузена і Лігетті. Я не хочу сказати, що для цього інструмента скоро зовсім перестануть писати музику — фортепіанних композиторів багато, і буде їх ще більше. Я маю на увазі лише тих майстрів, які привнесли в саме відчуття фортепіано зовсім нові моменти і стали розглядати його як тотальний інструмент, із можливостями гри не тільки на клавішах. Після їхніх відкриттів іншим там робити вже нічого.

— Як виконавець сучасної музики скажіть: що залишається робити в ній?

— Композитору, на мій погляд, нині настав час ставити собі «надмузичні» завдання у сфері духу і реагувати на естетичні й соціальні потрясіння, які відбуваються навколо. Автори ж, котрі досі хочуть придумати в музичній мові щось нове, особисто в мене викликають лише досаду і подив...

Говорячи про Олексія Любимова, багато хто справедливо відзначає, що піаністів такого масштабу у світі залишилися, мабуть, лічені одиниці. З одного боку, за його плечима блискучий шлейф російської піаністичної школи. З іншого — багаторічне, творчо напружене долання цієї «спадкоємності», яка багато до чого зобов’язує. Захмарно віддалившись від традиційного піанізму як локального виконавського фаху, він у рамках однієї-двох програм із завидною свободою переходить від концертного роялю до копії старовинного клавесина, а потім майстерно імітує звучання цілого ансамблю ударних інструментів на препарованому фортепіано. Піаніст однаково палко й захоплено пропагує як музику давніх майстрів, так і опуси сучасних композиторів, багато з яких присвячені йому особисто. Клавірабенди й епатажні вечори музичного авангарду, які він влаштовує часто у співдружності з такими відомими музикантами, як віолончелістка Наталія Гутман та перкуссіоніст Марк Пекарський, досі шалено популярні не тільки у меломанів зі стажем, а й у колах молодіжного андерграунду.