Підтримати
"Широкий формат" сцени Зальцбурзького Фестшпільхауса виявився співзвучним давній стихії режисера - кіномистецтву. Стоун створив оригінальний гібрид кіноопери з ознаками мелодрами, кримінального серіялу й трилера. Радикальна режисура з властивим їй психологізмом у взаєминах героїв, багатопланова ситуативна логіка сценографії зі змінами театральних декорацій і фрагментів, показаних на кіноекрані, - усе це й багато іншого розраховано на високий професіоналізм солістів, а саме - на їхнє вміння орієнтуватися в складній просторовій, покадрово організованій структурі сцени.
Співаки мали досконало володіти своїми партіями, щоб миттєво переходити від ансамблевих до сольних номерів, стоячи на різних "поверхах" сцени. Було цілком очевидно, що режисер знайшов розуміння й підтримку у втіленні своїх ідей з боку вокалістів високого класу: Медея (Олена Стихіна), Язон (Павло Чернох), Креон (Віталій Ковальов), Неріс (Аліса Колосова), Дірце (або Главка - Роза Феола).
Важливим складником знайомства з новими фестивальними постановками, безперечно, є спілкування з солістами, тим паче коли в одній продукції задіяно сімейний дует зі Швейцарії - бас Віталій Ковальов, який жив в Україні, і сопрано Аліса Колосова.
Наша розмова для DT.UA із цим творчим тандемом присвячена унікальним особливостям роботи над постановкою Саймона Стоуна, перспективам розвитку жанру кіноопери, а також новим навичкам у техніці вокалістів в амплуа співака й кіноактора.
Аделіна Єфіменко: Алісо, Віталію, це перша ваша спільна робота над постановкою опери "Медея"?
Аліса Колосова: Ні, нам не вперше виступати разом, але саме в "Медеї" - це наш дебют. Для всіх співаків без винятку ця постановка стала дебютом. Партію Неріс я виконую вперше. Тому спочатку ми всі відчували певне хвилювання. Адже все відбувалося дуже швидко. Зазвичай оперу ставлять півтора місяця. У нас же на всі репетиції, враховуючи оркестрові, пішло трохи менше місяця. Тому й працювати доводилося інтенсивно, щоб за екстремально короткий час устигти підготуватися до прем'єри.
Віталій Ковальов: З урахуванням того, що робота над постановкою включала не тільки сценічні репетиції, а й кінозйомки.
А.Є.: І все ж таки більше часу приділялося Керубіні, а не кінозйомкам?
А.К.: Звісно! А ви знаєте, що Керубіні - улюблений композитор Рікардо Муті?
А.Є.: Ні, не знала. Однак усім відоме знакове висловлювання Бетховена. На запитання, кого він цінує найбільше з композиторів-сучасників, він першим назвав Керубіні. Але його опери рідко виконуються. У чому причина?
В.К.: Ну, наприклад, Верді писав виключно для вокалістів. Якщо виникають проблеми з голосом - потрібно поспівати вердіївські партії, і голос відновиться. Інша ситуація з Керубіні. Його партії написані для різних типів голосів, і в них дуже багато всього: і драматизму Верді, і потужності Вагнера, і ясності Моцарта. У "Медеї" присутні всі голоси й усі характери. Ідеться також про витримку. Кожен співак повинен уміти розкрити не лише стильове різноманіття партитури Керубіні, а й витримати драматизм і напругу протягом усієї вистави, до останнього звука оркестру.
А.К.: Усе, що нагромадилося в історії музичного театру до цього часу, Керубіні зібрав воєдино. Наприклад, перша арія Дірце (Главки) - це чистий Моцарт. Дуети Медеї і Язона явно передбачають стиль Вагнера. Арія Неріс, яку я виконую, унікальна. Вона взагалі поза епохою. У ній багато від бароко, і водночас є вердіївські місця. Я думаю, Керубіні рідко ставлять тому, що знайти одночасно стільки різних голосів дуже складно. У "Медеї" п'ять найскладніших партій, розрахованих на п'ять голосів найвищого класу.
А.Є.: Віталію, саме ця особливість у партії Креонта є для вас пріоритетною?
В.К.: Вслухайтеся в партію Креонта, особливо на початку. Це ж чистий Вагнер! Ці надзвичайні вступні переливи нагадують "Золото Рейну"! Арія Креонта перегукується також зі сценою появи Вотана з "Райнгольда". Однак Креонт має почати з найтоншого pianissimo. Багато чого залежить і від диригента, який задає цю динаміку. З другої арії вже пішла вердіївська драма, а в першій - чистий "Райнгольд" ("Золото Рейну". - Ред.). Я пам'ятаю, як на репетиціях із маестро Тілеманном велася робота над pianissimo, де я в ролі Вотана можу собі дозволити починати і закінчувати фразу на Kopfstimme (фальцетом. - Ред.). Така сама ситуація в першій арії Креонта. Вона починається з pianissimo, але до вступу хору за якісь дві-три хвилини сягає справжнього вердіївського драматизму. Це ж не монолог Філіппа чи Бориса (герої опер "Дон Карлос" Дж. Верді та "Борис Годунов" М.Мусоргського. - Ред.).
А.Є.: Для мене Креонт - трагічна фігура батька, який безвинно стає винуватим у смерті власної доньки. Адже він іде Медеї на поступки.
В.К.: Тому й відбувається такий колосальний розвиток образу від гармонійного фа-мажорного початку до вершини трагізму й смерті.
А.Є.: У новій постановці ми стаємо свідками жахливого психологічного надламу особистости, доведеної до вищого ступеня розпачу, яка від горя перестала контролювати свої дії.Саймон Стоун виправдовує вчинок Медеї?
В.К.: Не те щоб виправдовує, але намагається пояснити вчинок Медеї. Дорогою до Зальцбурга ми ділилися своїми думками. Наші ролі й завдання в цій постановці різні. Але для нас важливим було одне: як режисер їх вибудує? Раніше інформацію про виконання тієї чи іншої ролі тим або іншим співаком ми дізнавалися з критики або відгуків колег. А тепер, у добу Інтернету, нам достатньо короткої фрази на пошукових сайтах, щоб мати можливість послухати різні виконання. У "Травіаті", "Набукко" і багатьох інших операх ми добре уявляємо роль співака і можемо її охарактеризувати. З партіями Керубіні ситуація трохи складніша. Тому нам було дуже цікаво, як режисер збирається ставити "Медею" - традиційно чи все-таки внесе щось радикальне. У тому чи іншому випадку важливо розуміти, як свою роль пропустити через себе і пережити на сцені так, щоб люди тобі повірили.
А.Є.: Як це відбувалося у випадку з "Медеєю"?
В.К.: Ідеї режисера мають пройти через співака й дійти до свідомості глядача. Я відчуваю себе якимось кордоном на шляху від режисера до глядача. Мені важливо, щоб глядач не тільки розумів, що відбувається, а й переживав разом із моїм героєм. Це стосується ролей Креонта і Неріс, але насамперед - ролі Медеї.
А.Є.: З чого конкретно розпочався процес приготування?
В.К.: Знайомство з постановкою почалося з костюмів, потім - із режисером і його концепцією... Минуло три тижні. Я зазвичай дуже довіряю режисерам, а тут спочатку був трохи скептично налаштований. І ось, через 20 років кар'єри, я зрозумів, що режисер має в уяві картину, яка дає відчуття цілого, і якщо все спрацює так, як Саймон Стоун собі задумав, результат буде надзвичайним. Ми розуміли, що на сцені й за сценою має бути ідеальна злагодженість. Якщо комусь із нас забрпкне однієї чи двох секунд…
А.Є.: Не спрацює координація кіноряду з мізансценами?
В.К.: І навіть більше. Головне, щоб глядач уловив зміну кадрів. Закінчився один, стоп-кадр, далі пішов другий. І ми - вже інші люди. Показати це треба так вірогідно в кожній ролі, щоб глядачі нічого не помітили: як, коли вони (герої) встигли перевдягтися, коли встигли змінити свій характер? Головне, щоб не було пробоїн у часі, не відчувалося зволікання, й напруга наростала до останньої сцени, до останнього акорду. Для мене цей момент важливий у кожній опері, співаю я Моцарта, Оффенбаха чи Верді й Вагнера. Якщо я виконую, приміром, Вотана в "Валькірії", я знаю, що важливий не другий акт, а останній, сцена прощання Вотана з донькою…
А.Є.: Наскільки важливий момент розподілу сил при виконанні вашої ролі?
В.К.: Дуже важливий! Адже на початку ми всі сповнені сил і енергії. Але не так важливо прикувати до себе увагу, як розпалити цікавість до ролі до кінця вистави. Наприклад так, як це робить Медея: обливає себе бензином перед спланованим актом самогубства (роль Медеї виконала російська співачка - сопрано Олена Стихіна. - Ред.). Керубіні завершив оперу 1797 року, і проблема полягає в тому, як твором, створеним понад двісті років тому, зацікавити сучасників.
А.Є.: Завдяки поєднанню мізансцен не тільки з відеофрагментами (цим уже нікого не здивуєш), а з цілим фільмом, який ми спостерігаємо з кіноекрана Фестшпільхауза у вигляді коментарів або спогадів з минулого життя героїв, розвивається паралельний сюжет... Тому й відбуваються незворотні зміни у сприйнятті сценічної оперної драматургії. Фільм приковує увагу, активізуючи одночасно безліч рецепторів сприйняття, змушуючи симультанно мислити, устигати помічати різні сценічні деталі, зміну декорацій, при цьому співпереживати героям і слідкувати за розвитком музики. Як це спрацьовує?
В.К.: Технічно усе налагоджено до секунди, але при цьому ти бігаєш "сизим оленем" по сцені, перевдягаєшся, знову виходиш, граєш свою роль, слідкуєш за партіями солістів і одночасно є присутнім на кіноекрані.
А.Є.: Від сцени сутички з поліцейськими державного кордону, підготовки вбивства Медеєю суперниці і Язона наростає колосальна внутрішня напруга, що перевищує швидкість розвитку подій.
В.К.: Так, це велика небезпека для режисера - не врахувати найменшої деталі у зіставленні різних рівнів акції та реакції. Наприклад, це стосується нашого терцету. Адже співаки звикли співати терцети стоячи майже обличчям до обличчя. Ми бачимо, чуємо, слухаємо одне одного. У цій сценографії ми не просто в різних кутках сцени, а на різних її поверхах. Ми не бачимо і не чуємо одне одного. На верхньому ярусі навіть оркестр чути не завжди. Ви уявляєте, наскільки чітко потрібно відпрацювати кожну інтонацію, зберегти однакову напругу й відчуття часу, щоб усе зійшлося? Було дуже складно. Коли виходиш співати терцет, відчуття таке, що в мозку вмикаються всі лампи, ніби в свідомості фіксуються розряди електричного струму. Виходить Неріс, потім підключається Медея. У цей момент багато чого відбувається на сцені. Якщо реакція всіх сенсорів не ввімкнеться - терцет не відбудеться.
Нас постійно фільмувала камера, і найперше вона фільмує очі. Це не оці традиційні театральні жести (показує). Для камери важлива кожна деталь. Немає пафосу, немає банальности, а є наше реальне життя, наша реальна життєва міміка. Дуже ефектним вийшло накладання кадрів, діалогів.
А.К.: Найцікавіше, що в нас була ввімкнена пряма трансляція. Артисти, які були внизу, могли спостерігати події, що відбувалися в аеропорту, на сцені, вгорі, - їх передавали в телевізійних новинах у нижньому ярусі сцени. Це проблема не тільки для нас, а й для режисера. Саймон наполягав, щоб терцет відбувся саме в таких екстремальних умовах. Режисер проявив при цьому свої оригінальні якості. Він не схожий на жодного оперного режисера. Зазвичай для співаків різні пересування й жести чітко обговорюють: повернути голову так, показати пальчиком туди; де зробити тільки крок, а де - побігти. Саймон же не керував нашими рухами суто технічно. Ми грали образи, і він нами мудро керував. Коли було щось зайве, він виправляв, однак залишав простір і нашій фантазії. Як колишній кіноактор і режисер, він розуміє, як важливо в такій ситуації не порушити цього особливого моменту, не перервати розвитку лінії, що вже намітився. Мені дуже сподобалося, як режисер говорив про свій досвід роботи в драматичному театрі, порівнюючи його з оперою: "Я можу дописати сценарій, змінити сценарій, стати співавтором, наприклад, Евріпіда або Чехова. В опері я не можу собі цього дозволити - поміняти місцями сцени, урізати шматок партитури". Саймон проявляє колосальну повагу до композитора. І це дуже цінно!
А.Є.: Які були ваші враження після того, як серія постановок підійшла до кінця, підсумки підбито і треба думати про інші проєкти. Що очікується в найближчому майбутньому?
В.К.: Після колосального успіху постановки відчуваєш величезне задоволення і потроху переключаєшся на наступні проекти. Це й "Набукко" в Цюріху, і "Дон Карлос" у Парижі. Головним акцентом для мене наступного сезону стане "Летючий Голландець". Ця партія - великий виклик для кожного баса, уміння володіти голосом, ситуацією, технікою. Але я дуже люблю пробувати щось нове, що ламає стереотипи.
А. К.: Мене незабаром очікують партії Фредеріки в "Луїзі Міллер" у Ліричній опері Чикаго; Фенени в "Набукко" у Валенсії та Національній опері Амстердама. Також співатиму в Симфонії №2 Густава Малера з Берлінською філармонією під орудою Густаво Дудамеля і, звичайно ж, знову виконуватиму партію Ольги в "Євгенії Онєгіні" у Баварській опері й у Театрі Єлисейських Полів у Парижі.
З досьє
Віталій Ковальов - відомий у світі бас, який жив в Україні, потім виїхав до Швейцарії. 1999 року став переможцем конкурсу Пласідо Домінго "Опералія" у Пуерто-Ріко та 39-го конкурсу Джузеппе Верді в Буссето. Музичну освіту здобув у Москві, Берні та Белі. Частий гість Метрополітен-опери в Нью-Йорку, Опери Сан-Франциско, Ліричної опери в Чикаго, Лондонської Королівської опери "Ковент-Гарден", Theatro alla Scala в Мілані, Віденської Staatsoper, Дрезденської Semperoper, Берлінської Deutsche Oper, Маріїнського театру та Арена ді Верона.
Репертуар співака включає ролі Філіппа II ("Дон Карлос"), Джорджіо ("Пуритани"), Каспара ("Вільний стрілець"), Пимена ("Борис Годунов"), Рамфіса ("Аїда"), короля Рене ("Іоланта") Вотана і Мандрівника ("Перстень Нібелунгів"), Креонта ("Медея") та ін. 2008 року Віталій Ковальов виконував роль Коліна в екранізації опери Дж.Пуччіні "Богема" режисером Робертом Дорнгельмом (диригент Бертран де Біллі). З неповторними інтерпретаціями образу Вотана Віталієм Ковальовим були здійснені записи "Валькірії" з Teatro alla Scala (2011 рік, диригент Даніель Баренбойм) і Зальцбурга (2017, диригент Крісстіан Тілеманн).
Аліса Колосова - відома у світі меццо-сопрано, яка проживала в Росії, потім виїхала до Швейцарії. Часта гостя Паризької національної опери, Римської, Баварської, Віденської Staatsoper, Зальцбурзького, Глайндборнського фестивалів Амстердамської філармонії, Центру Кеннеді у Вашингтоні та нью-йоркського "Карнегі-Хол".
Співпрацює з відомими диригентами Ріккардо Муті, Айвором Болтоном, Аленом Алтіноглу, Андрісом Нельсонсом, Францем Вельсер-Мьостом, Вільямом Крісті, Маріном Алсопом, Джоном Еліотом Гардінером та ін. Репертуар співачки охоплює партії Поліни ("Пікова Дама"), Ольги ("Євгеній Онєгін"), Фенен ("Набукко"), Анні ("Милосердя Тита"), Сузуки ("Мадам Батерфляй"), Даліли ("Самсон і Даліла"), Кармен ("Кармен"), Мадалени ("Ріголетто"), Неріс ("Медея"). За участи Аліси Колосової здійснено записи Реквієму Верді, Меси Es-Dur Шуберта (Рікардо Муті), Дев'ятої симфонії Бетховена (Мікко Франк), The Glagolitic Mass (Густаво Дудамель), "Ріголетто" (Маддалена), "Бориса Годунова" (Марина) "Євгенія Онєгіна" (Ольга) і багато чого іншого.
Стежити у Телеграмі
Увійти за допомогою Facebook
Увійти за допомогою Twitter
Увійти за допомогою Google