На музичних розкопках. Скрипаль Ілля Король: «На жаль, сьогодні старовинні інструменти стали чистим бізнесом — раніше такого не було»

Наприкінці концертного сезону в столиці виступив унікальний ансамбль moderntimes_1800. Цей ансамбль унікальний по-своєму. Основна частина репертуару — старовинна музика, яку виконують сорок музикантів із різних країн на інструментах своєї епохи у тій справжній манері, якою й заведено було грати в давнину. Правда, до Києва замість сорока музикантів приїхав квартет — і виконав дивертисменти Гайдна, фантазії Перселла... Керівник moderntimes_1800 Ілля Король має безпосередній стосунок до України. Оскільки в Києві минули його дитинство та юність, і тут-таки він отримав свої перші й основні «уроки музики». В інтерв’ю «ДТ» Ілля Король розповів про специфіку роботи свого безпрецедентного колективу і про те, які «музичні скарби» все ще приховані в нашій столиці.

— Іллє, все-таки про вас в Україні досі відомо непростимо мало.

— У Києві я навчався у звичайній музичній школі №3 в Романа Каганера. 1984 року, коли мені виповнилося 14, я вступив у «Мерзляковку» — музичне училище при Московській консерваторії. Там я провчився до 1988 року й примудрився потрапити в армію. В нас у всіх були відстрочки, але забирали, можна сказати, силоміць. Мені навіть не дали вступити у Московську консерваторію, забрали за три дні до іспиту, незважаючи на всі зусилля директора училища, легендарної Лариси Артинової.

В училищі взагалі були чудові педагоги, але, крім того, я ще навчався у Києві в Абрама Штерна. Вже після армії приїхав до Москви і вступив у консерваторію. Спочатку були закордонні гастролі зі студентським оркестром, перші концерти в Німеччині. Потім, зрештою, я вирішив, що знаю, чого я хочу.

— Тобто ви вже тоді чули, що старовинну музику можна грати якось інакше, ніж це практикували музиканти радянської школи?

— У Московській консерваторії разом зі мною навчався скрипаль Назар Кожухар, син диригента Київської опери Володимира Кожухаря. Він був одним із перших, хто в Москві отримав доступ до записів старовинної музики. Напевно, батько привозив. Назар тоді цим усім захопився, захопив нас, і ми вирішили пробувати щось робити разом, організували в консерваторії маленький колективчик. Експериментували навпомацки, намагалися перестроїти наші інструменти. У нас не було ні жильних струн, ні справжніх знань, хоч ми вже багато що чули.

— Але ж у Москві, крім вас, уже хтось пробував робити такі речі.

— До нас уже був ансамбль старовинної музики «Мадригал». Була Тетяна Гринденко з її ансамблем «Академія старовинної музики». Але традиції як такої не було. З Гринденко ми не взаємодіяли безпосередньо, хоча мали справи із музикантами її ансамблю. Набагато більшу роль у моїй долі зіграла інша людина — Рене Клеменчич, один із перших у Європі «аутентистів».

— До речі, а як ви опинилися в Австрії?

— Багато гастролював. По-перше, з цікавості, по-друге, закордонні гастролі були тоді найкращим способом хоч щось заробити. Ви ж пам’ятаєте початок 1990-х, коли стипендії вистачало на три дні.

В Австрію я потрапив на четвертому курсі. Мартін Хазельберг давав у Москві концерт зі своїм знаменитим оркестром «Віденська академія», а потім запропонував мені приїхати до нього на літній майстер-курс і заодно дати концерт. А після цього виступу запросив приєднатися до «Віденської академії», що грала на оригінальних інструментах ту музику, яка мене дуже цікавила — барокко і ранню класику. З тим же оркестром у 2001 році я приїжджав до Києва.

Потім були запрошення в один, другий, третій ансамблі. Зрештою потрапив туди, куди навіть не мріяв потрапити, — в ансамбль Musica Antiqua Koeln Рейнхардта Гебеля, який зробив неймовірно багато для відродження у ХХ столітті старовинної музики і в якого на «Дойче Грамофон» прямо шалена дискографія. У 1998 році ми з Рейнхардтом Гебелем зустрілися вперше, а в 1999-му я їздив до нього в Кельн по науку. Він наполіг, щоб я зупинився у нього вдома, вважаючи, що так зручніше. Першого ж дня після багатогодинних занять він прийшов у мою спальню з величезною купою книжок і сказав, що все це я повинен прочитати. У цих книжках я знайшов відповіді на всі питання, якими безуспішно переймався багато років, — про звуковидобування, ведення смичка, артикуляцію, ритм, усе те, що є фундаментом так званої виконавської практики.

— Який смисл у назві moderntimes-1800?

— Moderntimes — тому що музика, хоч би коли вона була написана й зіграна, завжди залишається сучасною музикою. Хоч би як глибоко ми зараз занурювалися у трактати, неможливо реставрувати звучання один до одного. Ми не знаємо, чи було справді так, як ми собі це тепер уявляємо.

1800 рік — це той історичний рубіж, коли музика, по суті, перестала бути надбанням еліти і стала належати всьому суспільству. Тому ми ніби розділили музику на ту, яка була написана до 1800 року, і ту, що з’явилася вже опісля.

— Але при цьому зберігаєте ієрархію композиторів.

— Ієрархії немає, хоча публіка і школа, звісно, формують якусь ієрархію композиторів. Насправді є більш чи менш яскраві представники стилю. Хіба можна порівнювати Баха і Перселла? Хіба можна їх вставити в якусь ієрархію? Крім того, є безліч маловідомих композиторів, що вражають уяву.

— Вашому ансамблю важливо витягувати їх із небуття й повертати на концертну естраду?

— Ми постійно шукаємо нову музику, проте існує хороший німецький вислів — «справедливо забута музика». Багато ансамблів спеціалізуються на «розкопках» в архівах та бібліотеках, однак великий відсоток цієї музики нецікавий.

— Але в Києві ви все-таки щось «викопали».

— У Києві — так, і це не просто «щось». По-перше, я знав, що саме «лежить» у Києві. Коли німецький бахознавець Кристоф Вольф відкрив світові, звідки цей архів, — у мене приблизно тоді ж був до нього доступ. Багато спеціалістів переживали неймовірне збудження з приводу знаходження великої кількості «Страстей» Карла Філіпа Емануеля Баха. Але річ у тому, що цю музику Бах-син писав із великим небажанням, він її не любив. Його «Страсті» — це пастіш, музика, яку він частково взяв у батька, частково — у Телемана, зробив її трохи довшою, додав модуляцій, «склеїв» речитативи. Правда, арії часто його власні. Ця музика без часу, тому вона й звучить дивно. При тому що К.Ф.Е.Бах був композитором із приголомшливим гумором, блискучим імпровізатором. Його клавірні сонати, яких тепер майже ніхто не грає, — це видатна музика.

— Чому ж Михайло Плетньов їх записав, причому на роялі...

— Плетньов — взагалі один із небагатьох сучасних піаністів, які грають сонати Скарлатті і Карла Філіпа. І він грає їх добре, хоча на сучасному інструменті виконати цю музику навіть фізично дуже важко. Ще один із сучасних піаністів, хто добре виконував Скарлатті, — Володимир Горовіц. Але останніх сорок років він грав на роялі «Стейнвей-бейбі», що був виготовлений спеціально для нього. У цьому інструменті молоточки мали іншу вагу, була інша глибина клавіатури. Він був ближчим до старовинного хаммерклавіра, що вирізнявся легкістю механіки.

— Цікаво, а що чути зараз про «баховську колекцію»? За сім років, що минули з часу реституції, вона стала доступною дослідникам?

— Зараз над нею продовжують працювати архівісти. І добратися до неї важкувато. У тих, хто описує рукописи, виникає безліч ідей, кожен хоче щось придумати, що з цього зробити. Коли я працював із цією колекцією в Києві, мене насамперед цікавили імена. Не так популярні, як ті, що про них я десь читав, але музики чиєї по-справжньому не знав. Наприклад, берлінець Йоган Готліб Яніч, чудовий композитор, творів якого збереглося вкрай мало. У Києві опинилося якщо не більшість їх, то все-таки багато.

— Як ви вирішуєте проблему з інструментами? Усі сорок осіб ансамблю moderntimes-1800 грають на давніх інструментах?

— Річ не тільки у віці інструмента. Скрипки Страдіварі звучали зразу. Природно, з часом змінюється звук, від постійного звучання змінюється форма дерев’яного корпуса. Скрипка, як людина, «записує інформацію», запам’ятовує любов, що залишається і зберігається. Тому ті інструменти, на яких століттями грали майстри, мають свою особливу ауру.

На жаль, сьогодні старовинні інструменти стали чистим бізнесом — раніше такого не було. Маестро Байло, що вважається засновником франко-бельгійської скрипкової школи, у листах учням радив купувати інструменти маестро Страдіварі, пояснюючи, що хоч їм усього 60—70 років, але вони чудово звучать і набагато дешевші від інструментів маестро Аматі або маестро Штайнера. Тоді це нічого не коштувало, скрипки Страдіварі були доступні студентам Паризької консерваторії. У самого Байло було дві скрипки Страдіварі, дуже вони йому сподобалися.

— А скільки інструментів у вас?

— У мене різні скрипки, всього три інструменти, основні — два. Один із них виготовлений невідомим італійським майстром у 1730 році. Скрипку, на якій граю романтику й сучасну музику, купив кілька років тому. Доти грав на дуже хорошому інструменті, але в певний момент замислився: адже на інструменті, зробленому триста років тому, грали зразу, і звучав він зразу. І майстри були відомі за життя. Тому для виконання сучасної музики вирішив пошукати інструмент, зроблений саме тепер. Знайшов чудового австрійського майстра Кая фон Штітенкрона і захоплений його скрипкою.

…Ми всі — вільні художники, ніхто з нас не пов’язаний контрактом із яким-небудь оркестром. Але маємо пріоритети. Таким moderntimes-1800 є для мене, гобоїстки Юлії Моретті, яка разом зі мною очолює оркестр, і для музикантів, котрі становлять його ядро. Команда інтернаціональна: крім австрійців, грають музиканти з Угорщини, Іспанії, Німеччини, Франції, Канади.

Нас фінансують провінція Тіроль і місто Інсбург. Звісно, кожен новий проект потребує додаткових витрат. Приміром, мені б дуже хотілося, щоб moderntimes-1800 виступив у Києві не тільки квартетом, а й у повному складі із сорока осіб. Адже Київ — місто, в якому я виріс і де живуть мої батьки. Мені б хотілося приїхати зі «Страстями за Матвієм» або «Страстями за Іоанном» Баха. Можна привезти симфонії Гайдна і Моцарта — напевно, мало хто в Україні їх чув на оригінальних інструментах. Але для цього всього потрібно знайти чималі кошти.

— Якою вам бачиться нинішня загальна ситуація у світі з автентичним виконанням?

— Ситуація хороша. Виконання старовинної музики на старовинних інструментах у старовинній манері сприймається як щось саме собою зрозуміле. При цьому я не проявляю нетерпимості до того, як грають старовинну музику представники радянської школи. Адже насправді важливо, який музикант і що він несе на сцену. Я бачу, як талановиті люди приходять до якихось знань прямо серцем. На жаль, кількість знань дуже часто приводить до нетерпимості. Неприйняття інших людей, іншого погляду й іншого підходу — це неправильно. Бо навчитися можна завжди. Навчання — це все одно процес нескінченний. Постійно з’являється щось нове, хтось підказує якісь ідеї — і процес рухається. Напевно, це і є найважливіше в музиці.

До речі...

Ансамблеві moderntimes-1800 нинішнього року виповнюється п’ять років, а він уже не тільки застовпив місце у програмах головних музичних фестивалів світу на кшталт Зальцбурзького, Віденського та «Рур-Тріенале», а й розпочав формування власної дискографії, перші спроби в якій спровокували сплеск бурхливого схвалення у провідних світових ЗМІ.

Сам скрипаль Ілля Король із 1997 року живе в Австрії, у 2001-му за особливі заслуги в галузі мистецтва уряд нової батьківщини подарував йому австрійське громадянство (проте «у нас», що неодноразово проскакувало в Іллі Короля під час розмови, досі означає «в Україні»). У тому ж таки 2001 році, на піку переговорів німецької та української сторін про реституцію «баховської колекції», повернення її з Києва в Берлін, відбулося і перше повернення Іллі Короля в Україну. Тоді музикант виступив на сцені Національної філармонії України як соліст прославленого оркестру «Віденська Академія», диригував інший «закордонний киянин» — Кирило Карабиць.